Per una fenomenologia dell’opera letteraria [Prima parte]*
di Alain Flajoliet.
(Traduzione di Elisa Lucarelli)
In virtù dei notevoli lavori di Paul Ricœur consacrati all’opera letteraria – in particolare La métaphore vive (1962) e i tre volumi di Temps et récit (1982-1986), ma anche grazie ai numerosi articoli ed interventi più brevi – l’interpretazione dell’opera sotto un profilo strettamente ermeneutico sembra essersi imposta a discapito di un approccio più rigorosamente fenomenologico. In effetti, la filosofia di Ricœur giunge ad un punto di svolta nel corso degli anni ‘70, transitando da una fenomenologia post-husserliana (ben rappresentata da Le volontaire et L’involontaire oltre che da numerosi articoli dedicati ad Husserl) verso un’ermeneutica dell’esistenza umana finita e fattizia che si interrogava in maniera costante sulla letteratura. Questa svolta è precedente ai lavori sull’opera letteraria – egli vi lavora nel suo saggio su Freud del 1969 – ma ha permesso di rendere possibile l’interpretazione dei testi a partire dal punto di vista ermeneutico.
Noi vorremmo mostrare che un’interpretazione più strettamente fenomenologica era – e resta – possibile. Questa direttrice era già stata tracciata da Roman Ingarden [1] nel 1931, con la sua opera maggiore : L’œuvre d’art littéraire, che fungerà da filo conduttore in questa nostra indagine in merito ad una possibile indagine fenomenologica dell’opera. Questa premessa non implica la ripresa integrale di tutte le analisi di Ingarden, di cui alcune ci risultano essere, al contrario, insufficienti o non condivisibili [2]. In sintesi, questo saggio si propone di aprire un percorso volto all’interpretazione dell’opera letteraria opposto a quello individuato da Ricœur: non dalla fenomenologia all’ermeneutica ma dall’ermeneutica alla fenomenologia, nella misura in cui la seconda rappresenta una possibilità che fu oscurata dallo sviluppo della prima.
1. Delimitazione del tema della ricerca e determinazione dello sviluppo.
Se ci si attiene ai lavori di Ricœur sul racconto di finzione, appare chiaro che l’opera letteraria è concepita come un globale processo dinamico di senso che procede dall’autore alla configurazione dell’opera propriamente detta, arrivando in ultima istanza al lettore che completa la creazione iniziale. Questo approccio implica un allontanamento dalla fenomenologia (statica) della letteratura nel modo in cui la pratica Ingarden, ma anche dal modo in cui noi intendiamo indagarla seguendo le sue tracce. In primo luogo, non vanno ricercati i vissuti costitutivi dell’opera nel suo proprio essere; quest’ultima va piuttosto concepita come veicolata da una comprensione al contempo radicata in una tradizione e destinata ad essere ripresa nella vita del lettore.
In secondo luogo, l’idea di una dinamica vivente dell’opera si oppone alla concezione secondo cui essa sarebbe una formazione stabile in cui si potrebbero distinguere i diversi livelli costitutivi (del senso dapprima isolato fino all’oggetto intenzionale sotteso da questo senso, ed infine all’oggetto effettivo). Infine, l’opera ha per referente un mondo «fittizio», mentre la fenomenologia dell’opera deve, a nostro avviso, fare riferimento ad un mondo «immaginario».
Situandoci nell’orizzonte fenomenologico, precisiamo ciò che intendiamo per opera letteraria e determiniamo i diversi passaggi della nostra analisi. Sin dal principio del suo lavoro del 1931, Ingarden determina l’ambito d’indagine della sua ricerca. Egli afferma in primo luogo che l’opera non può essere pensata né come un oggetto ideale (essa è stata creata in un momento determinato e può essere modificata), né come un oggetto reale (essa è composta di frasi che non sono reali).
L’autore prosegue affermando che l’opera non è riducibile ai vissuti psicologici del l’autore perché è composta di parole e strutture linguistiche il cui senso è indipendente da tali vissuti. Queste strutture linguistiche sono delle formazioni-di-significato, precisa Ingarden, e non delle «rappresentazioni» (Vorstellungen) dell’autore che garantiscono l’identità dell’opera [3]. Di contro, essa è una formazione di senso polistratificata che possiede un’essenza propria. Il compito di una fenomenologia statica è quello di chiarire come questa formazione si costituisca nei vissuti di coscienza (la noesi che anima una hyle), sulla base di ciò che spiegano le scienze testuali (fortemente contraddistinte dalla logica) [4].
Il processo di riduzione consiste nel risalire dall’opera oggettivata attraverso la grammatica ad una coscienza pre-oggettivante costitutiva della struttura dell’opera (cioè composizione intesa come totalità significante stratificata), struttura fondativa per la scienza grammaticale. Per noi, questa coscienza costituente è essenzialmente e primariamente quella dell’autore, sia nel contesto di una fenomenologia della genesi dell’opera d’arte, sia in quello di una fenomenologia statica dell’opera già data. Proprio come Ingarden, noi riconosciamo al lettore unicamente la facoltà di concretizzare l’opera costituita. Inoltre facciamo nostra anche l’esclusione di altri due aspetti dell’opera sin dal principio della nostra ricerca: la creazione dell’opera e la valutazione estetica. In ultima analisi, l’opera apparirebbe in una relativa astrazione.
In primo luogo, dunque, si deve prendere in considerazione un’opera compiuta e non in corso di creazione da parte dell’autore. Una fenomenologia della genesi dell’opera è possibile, ma a tempo debito: dopo una fenomenologia statica dell’opera compiuta.
In secondo luogo, le questioni puramente estetiche sono messe tra parentesi: è necessario concentrarsi sull’enucleazione della pura essenza costitutiva dell’opera, salvo poi riconoscere che quest’opera comporta una valutazione passibile di un chiarimento fenomenologico.
Infine, le considerazioni relative al lettore sono messe tra parentesi. Rispetto alla fenomenologia della costituzione dell’opera «in quanto tale, la fenomenologia della lettura è in posizione completamente derivata» [5]. L’opera è in in prima istanza ed essenzialmente costituita (grazie ad atti di coscienza) nella sua struttura interna, prima di essere messa in rapporto con un lettore che «concretizza» questa struttura, modificandone degli aspetti. (Per esempio, nella lettura, i punti di indeterminazione sono ridotti).
Noi ci approprieremo di questi presupposti metodologici ed ammetteremo (è il presupposto fondamentale di una fenomenologia statica dell’opera) che vi sia un’essenza dell’opera letteraria, che può essere descritta mediante la sua relazione a dei vissuti della coscienza costituente (per noi: quella dell’autore), e di cui non fanno parte né gli aspetti estetici, né un eventuale lettore, né il processo creativo. Se si vuole esplicitare in qualche misura questa essenza, si può dire sinteticamente anticipando le analisi successive: ogni opera è, in primo luogo, un testo inteso come una totalità di frasi dotate di significato autonomo articolate in parole [6]. Ma è necessario essere più precisi. La costruzione del testo letterario si effettua su numerosi livelli. Esaminiamo il caso di un racconto di finzione, genere [7] al quale ci riferiremo nel corso del presente studio. Ad un livello estremamente generale, sono impiegate nell’opera alcune strutture (morfologiche e sintattiche) proprie della lingua in cui è scritto il testo. Numerose teorie linguistiche si confrontano per determinare quale sia la migliore descrizione della grammatica su questo piano di analisi. Ad un livello più specifico si distinguono invece le strutture proprie del racconto. La grammatica attanziale di Greimas fornisce un’analisi possibile di queste strutture. Infine al piano più specifico dell’analisi, si possono studiare dei processi stilistici specifici propri della narrazione, come l’iterazione, la focalizzazione, i rapporti tra le parole, ecc. La narratologia di Genette offre di questi fenomeni delle descrizioni preziose.
Al di là dell’opera come totalità di significati si apre un mondo di oggetti immaginari, grazie alla mediazione della connessione tra stati-di-cose puramente intenzionali. Questo mondo figurato, distinto sia dal mondo della vita dell’autore sia dal mondo della vita del lettore, è correlato a dei vissuti specifici della coscienza costituente – noi dimostreremo come questi si riferiscono ad un tipo di immaginazione estremamente specifico: non si tratta né di oggetti conosciuti, né di oggetti semplicemente sognati, che fluttuano nel vuoto.
Un’ultima annotazione: vi è una chiara analogia tra la presentazione proposta da Ingarden dell’opera letteraria nei suoi numerosi aspetti strutturali, e la fenomenologia husserliano nel suo impianto logico matematico, ad eccezione del caso in cui ci si voglia concentrare esclusivamente sulla descrizione del senso di quest’ultimo senza prestare attenzione alla sua fondazione trascendentale (che Ingarden rifiuta) [8]. La logica, intesa come sistema di formazioni-di-significato e anche come sistema di giudizi, apparirà strutturata su tre livelli: morfologia pura dei giudizi, logica della conseguenza, logica della verità [9]. Tale strutturazione è stata una guida per la stesura de L’œuvre d’art littéraire, che in effetti distingue: il piano delle frasi come pure articolazioni-di-significazione, il piano degli stati-di-cose intenzionali, ed infine la referenza ad alcuni oggetti specifici (immaginari).
2. Dall’autore al narratore
Ricordiamo in modo preliminare che la narratologia ci ha insegnato ad operare una distinzione fondamentale tra autore e narratore. Questa distinzione, sempre rispettata da Ricœur, non è invece affatto chiara ad Ingarden che talvolta tende a confondere le due figure [10]. Sotto questo aspetto la nostra indagine fenomenologica si discosta da L’œuvre d’art littéraire. Noi riteniamo che una fenomenologia dell’opera non possa fare a meno del chiarimento della costituzione del narratore a partire dalla coscienza dell’autore.
Nella sua analisi del racconto di finzione, Ricœur chiama Mimesis I il presupposto della creazione letteraria (o anche Mimesis II), cioè «la precomprensione del mondo dell’azione» [11] che determina ogni creazione. Da Mimesis I a Mimesis II, non vi è propriamente irrealizzazione, ossia una rottura radicale del mondo dell’opera rispetto al mondo reale; vi è piuttosto una neutralizzazione che fa apparire il «regno del come se» [12]. Il narratore è un personaggio fittizio che racconta una storia fittizia. Noi proponiamo un approccio differente.
Facendo una panoramica, tre differenti approcci fenomenologici sono possibili: considerare il narratore come un’irrealizzazione della vita dell’autore (questa è la prospettiva sartriana, che ricalca quella di K. Hamburger); considerare il narratore come una neutralizzazione della vita dell’autore (questa è la prospettiva husserliana, che viene tenuta presente in Temps et récit); ed infine considerare il narratore come posto, in rapporto all’autore, in una situazione profondamente ambigua: l’autore al contempo riempie e non riempie la funzione del narratore – questo è propriamente immaginare. Questa terza interpretazione ci sembra la più soddisfacente.
Prima analisi: il narratore è concepito come una vera e propria irrealizzazione dell’autore. Riprendendo i concetti sartriani de L’immaginaire, si potrebbe dire che l’autore, nullificando la sua esistenza reale, costituisce un ente immaginario o irreale: il narratore. Irrealizzazione e non finzionalizzazione [fictionnalisation]: nella fenomenologia sartriana, l’immaginario non è il fittizio, ossia il quasi-presente [13], e correlativamente l’autore si deve irrealizare «in piena coscienza» nel narratore, giocando a scrivere una storia senza mai dimenticare che è un gioco e niente accade realmente nel momento in cui si racconta. Questa analisi fenomenologica è vicina a quella di Hamburger: essa sottolinea costantemente la rottura radicale che costituisce l’emergenza del mondo dell’opera rispetto al mondo reale, rifiutando così come falsa l’interpretazione di questo mondo come universo del come-se. L’universo dell’opera non è un universo «finto», ma un universo «fittizio», ossia nella sua terminologia: irreale [14]. Perché l’opera come totalità significante possa anche solo apparire, è necessario che l’autore, per così dire, si irrealizzi in narratore, irrealizzando il suo mondo della vita.
Questo primo approccio ha il limite di trascurare eccessivamente il fatto che di norma l’autore, nel momento in cui scrive, non si limita a giocare liberamente con dei possibileicompletamente estranei al suo mondo della vita reale. Per esempio, ne La Nausée, Roquentin è una sorta di doppio di Sartre su cui quest’ultimo proietta una crisi esistenziale che lo colpisce profondamente in numerose fasi della stesura del romanzo.
Un secondo modo di ricostruire la fenomenologia della costituzione del narratore consisterebbe nell’interpretare il mondo dell’opera come «mondo del come-se», e questo ci ricondurrebbe al concetto husserliano della coscienza neutralizzata. In questo contesto, il narratore diventa un’immagine di se stesso proiettata dall’autore, fluttuante nel vuoto, proprio come è fluttuante nel vuoto l’intero campo di esperienza del narratore: egli non può essere veramente concretizzato [effectué], poiché la sua origine è un io-fantasma. Il mondo dell’opera è di conseguenza un quasi-mondo, sotto ogni aspetto simile al mondo reale ad eccezione di una differenza capitale, dal momento che si offre in un’esperienza la cui concretizzazione è sospesa. Secondo questa prospettiva speculativa, bisognerebbe, per pensare i rapporti tra autore e narratore, riferirsi ad alcune analisi husserliane relative alla scissione (Spaltung) dell’io nell’immaginazione. Nelle lezioni di Filosofia prima dedicate a chiarire i rapporti tra riduzione trascendentale e Phantasia [15], quest’ultima appare come possibilità per un io realmente vivente di proiettarsi come un «io-di-fantasia» («Phantasie-Ich») [16] e come origine di un mondo immaginario puro (cfr. il sogno) o intessuto di realtà (cfr. la fantasticheria). L’io-di-fantasia è assolutamente necessario per l’immaginazione di un mondo fittizio che ha bisogno, proprio come il mondo reale, di un punto-zero del suo spazio orientato.
Tralasciando la questione di sapere se la descrizione della Phantasia qui proposta è soddisfacente, ci si può interrogare sulla legittimità del suo utilizzo nel contesto del problema della costituzione del narratore nel racconto letterario. In effetti, il narratore, in quanto costituito dall’autore, non racconta da una posizione perfettamente neutra in cui le cose, le persone e gli avvenimenti del mondo dell’opera fluttuerebbero in una sorta di apesanteur assoluta; egli è sempre, almeno minimamente, coinvolto nel suo racconto (dal quale d’altra parte non scompare mai completamente) [17] e questo coinvolgimento rispecchia quello dell’autore stesso, che non sospende mai completamente la realizzazione [effecttuation] vivente della sua proiezione immaginaria in narratore. Questa implicazione è chiaramente più o meno evidente secondo i diversi tipi di narrazione. Si può scrivere assumendo un atteggiamento distaccato ed ironico, senza lasciarsi veramente coinvolgere da ciò che si scrive (cfr. il racconto volteiriano), oppure ci si può cimentare in un testo in cui si mette molto di se stessi (autobiografia, pamphlet).
Resta una terza via, che sarà la nostra e che si ispira alla concezione di Ingarden dell’immaginazione per pensare la costituzione del narratore. Ripartiamo dallo studio di ciò che L’œuvre d’art littéraire chiama «quasi-giudizi» propri del racconto. Analizzando gli stati-di-cose intenzionali proiettati dai significati delle frasi e gli oggetti implicati in questi stati di cose, Ingarden afferma che gli stati-di-cose intenzionali implicano una referenza oscuramente ambigua, che non è né quella dei giudizi autentici che prendono posizione, né quella degli pseudo-giudizi che escludono ogni presa di posizione. Gli enunciati tipici delle opere letterarie si situano tra questi due estremi: essi non sono dei giudizi autentici, ma non proiettano nemmeno oggetti e stati-di-cose fluttuanti in un vuoto assoluto. Questa descrizione ci sembra fedele alla modalità d’apparizione del mondo immaginario del racconto, essendo il narratore stesso immaginario nel senso che abbiamo appena definito [18]. Fenomenologicamente, ci sembra di poter dire che gli oggetti di un racconto letterario si offrono in questa modalità e attraverso di essa come immaginari: si tende a credere in essi anche se fluttuano, fluttuano ma si tende a crederci. Correlativamente, per l’autore, il narratore rappresenta il suo io proiettato in maniera ambigua: né un’esperienza realizzata, né un esperienza sospesa. (D’ora in poi parleremo di immaginazione o immaginario nel senso di questa esperienza specifica).
È necessario sottolineare la presenza nella costituzione immaginaria del racconto di un fenomeno estremamente importante di raddoppiamento (o iterazione) che Husserl ha mirabilmente analizzato; nel caso della fenomenologia dell’opera noi individuiamo tre livelli di costituzione immaginativa. L’autore, dapprincipio, si immagina narratore, è l’immaginazione primordiale («E se io fossi questo scrittore, con questa vita?»). In seguito il narratore racconta nell’immaginazione un racconto immaginario [19]. Questo «raccontare nell’immaginazione» inerisce, come mostreremo successivamente, ad una schematizzazione. Infine, l’immaginazione dell’autore può riemergere per una terza volta e visualizzare in immagine, da un certo punto di vista, questa scena inizialmente schematizzata. In totale si hanno dunque tre forme di immaginazione: immaginarsi, schematizzare, visualizzare.
3. L’individuazione dei livelli dell’opera letteraria
Considerato come costituito il narratore, è necessario interrogarsi sul senso del racconto che si suppone egli produca. Ad uno sguardo generale, esso è costituito di parole organizzate in frasi, a loro volta intrecciate in un testo che costituisce l’opera nel suo complesso. Secondo quale metodo si può procedere al chiarimento della comprensione appropriante (secondo l’orientamento ermeneutico) o della costituzione intenzionale (secondo l’orientamento fenomenologico) del racconto?
Le discipline testuali dovrebbero servirci qui da filo conduttore e da guida, non in un’ottica riduzionista, ma interpretando la spiegazione scientifica come strumento di conoscenza senza alcun portato ontologico né trascendentale; tale approccio ci permette di conservare la legittimità e la priorità dell’analisi intenzionale o comprensiva. La linguistica può essere utilizzata per differenti livelli del racconto di finzione che abbiamo individuato: grammatica fondamentale della lingua, grammatica più specifica della strutturazione narrativa, strutture stilistiche proprie all’enunciazione. In materia di teorie linguistiche considerate come valide, le scelte di Ricœur appaiono profondamente condizionate da alcuni presupposti filosofici: vi è un grande rischio, per la sua ermeneutica, di non trovare alcuna giustificazione se non attraverso un procedimento circolare. Ne consegue che la scelta di sostegni teorici più affini alla fenomenologia dell’opera – teorie grammaticali fortemente caratterizzate dalla logica, la linguistica frastica che legittima l’idea di una composizione partes extra partes dell’opera – ritorna ad essere in effetti auspicabile.
Presso Ingarden l’opera appare come una «formazione polistratificata» («mehrschichtiges Gebilde») [20]. La totalità organica del significato è articolata nella maniera seguente: 1) primo livello: «lo strato dei vocaboli (Wortlaute) e delle formazioni fonetiche (Lautgebilde) superiore che si costituiscono a partire da questa base» [21]. 2) Secondo livello: lo «strato dei livelli di significato», esso stesso complesso poiché le «parole» sono organizzate in «frasi» a loro volta disposte in un «testo» complessivo. D’altra parte, il secondo livello del significato è caratterizzato da una struttura di correlazione tra gli «stati-di-cose» e le articolazioni-di-significato costitutive delle frasi che, per così dire, proiettano questi stati-di-cose. 3) Successivamente troviamo il livello degli «aspetti schematizzati» («schematisierten Ansichten») [22]. 4) L’ultimo livello è quello di ciò a cui si riferisce il testo: oggetti e personaggi in un mondo fittizio. L’idea di «figurazione» (Darstellung) è essenziale per delimitare quest’ultimo livello [23].
Ispirandoci a questa indagine, noi procederemo analizzando i problemi posti dal chiarimento di parola, di frase e di opera come totalità. Cosa ci dicono a questo proposito le scienze del linguaggio? Basandosi su queste discipline, in che modo Ricœur ha proposto un’interpretazione propriamente ermeneutica di questi tre aspetti del testo letterario? E soprattutto: in che modo un’interpretazione puramente fenomenologica di questi aspetti permarrebbe perfettamente possibile?
Poiché l’opera è in primo luogo – soprattutto nei prime due livelli – una composizione di significati (espressi dalla materia fonetica e prosodica), è necessario sottolineare l’entrata in gioco di un fattore estremamente importante relativo al chiarimento del significato. Ricœur ha rimproverato alla fenomenologia husserliana di non aver saputo pensare altro che dei significati ideali perfettamente chiari e distinti propri delle scienze, e di aver dunque fallito nel chiarimento dei testi non scientifici (in particolar modo quelli letterari ma anche mitologici) nei quali vi è sempre un’opacità e un’indeterminazione insormontabili del senso. Ingarden ha ben compreso che sarebbe stato necessario modificare la teoria husserliana del significato – almeno il modo in cui essa è stata presentata nelle Ricerche logiche – qualora si fosse voluto costruire una semantica fenomenologica del testo letterario. Tuttavia egli non ha mai pensato che fosse necessario abbandonare l’approccio fenomenologico. Nell’ambito della teoria delle Ricerche, il significato è perfettamente determinato e univoco, è infatti un idealità nel senso più rigoroso [24] . Ingarden, dal canto suo, si dedica ad una fenomenologia del significato percorrendo un tragitto del tutto differente, che mira a fondare una semantica propriamente grammaticale e non puramente logica [25]. Tutto ciò lo conduce a rifiutare ogni possibile riduzione del significato al concetto ideale dei logici – al limite il significato attualizza i concetti ideali.
3.1 La parola
Nell’ermeneutica di Ricœur la parola è inserita nella dinamica del senso globale che costituisce l’opera; ne consegue che essa non viene analizzata in se stessa, né soprattutto ridotta ad una combinatoria di elementi insignificanti (secondo il modello esplicativo della semiotica). Riprendiamo alcune analisi di Benveniste: La métaphore vive dimostra che la parola è necessariamente inserita nelle frasi, le quali a loro volta compongono il testo [26]. Nel contesto di una spiegazione ermeneutica dell’opera letteraria, questo sarebbe un punto di partenza estremamente sbagliato come quello di partire dalla parola come unità isolata ed analizzarla conformemente alle regole di una logica semiotica. Anche dopo La métaphore vive, in un articolo dedicato alla grammatica narrativa di Greimas, Ricœur torna a criticare nuovamente ogni tentativo di riduzione del significato semplice – o, più precisamente, della struttura elementare del significato – ad una combinazione logica di semi (espressi dallo schema formale del quadrato semiotico [27]. Nella fenomenologia di Ingarden, le parole si presentano in due differenti modalità, fonematico e semantico. La «forma fonica suscettibile di variazioni limitate» («il vocabolo») è portatrice di un significato a sua volta poco variabile. La funzione del vocabolo è importante nelle nelle parole del discorso propriamente letterario, ed essa è differente da quella assunta dai vocaboli del discorso scientifico o nella comunicazione quotidiana. Nella terminologia scientifica (artificiale), la funzione del vocabolo si esaurisce completamente nella presentazione di un significato chiaro e univoco. Il rapporta tra vocabolo e significato è convenzionale e la scelta dei significati obbedisce ad un’esigenza di sistematicità. Nel discorso quotidiano il vocabolo gioca un ruolo più decisivo, esso conferisce al linguaggio un carattere «vivente», «vigoroso» [28]; vale a dire che è proprio al vocabolo che pertiene il compito di esprimere l’esperienza concreta del parlante. Infine il vocabolo, nell’opera letteraria, è per così dire connotato da un quid caratterizzante dell’oggetto.le caratteristiche del vocabolo producono nel lettore delle «immagini vivacemente presenti» [29] dell’oggetto designato dal significato della parola.
La fenomenologia del significato («Bedeutung») dei termini messa a punto da Ingarden distingue i nomi e i verbi. Noi tralasceremo le analisi relative al verbo, parallele a quelle dedicate al nome. Ogni nome possiede un contenuto «materiale» di significato, che non è pensato nel contesto delle differenziazioni immanenti all’interno di un lessico ma in quello, logico, della determinazione dell’oggetto intenzionato. «La funzione del contenuto materiale si fonda sul determinare- tale oggetto nella sua consistenza qualitativa» [30]. Il significato di un nome possiede dunque una struttura incoativa di determinazione che si può comprendere come una sorta di enunciazione potenziale, tutto ciò ci avvicina ad una prospettiva autenticamente semantica (fortemente caratterizzata, è vero, dalla logica). La spiegazione prende dunque come punti di riferimento da un lato la fenomenologia della logica-le Ricerche logiche husserliane e la Logica di A. Pfänder [31]-, dall’altro delle teorie grammaticali derivate dalla logica, senza però mantenere un distanza adeguata dai progetti di logicizzazione pura e semplice della morfologia [32].sui significati dei nomi si aggiungono due precisazioni importanti espresso ne L’œuvre d’art littéraire.
In primo luogo viene introdotta la distinzione tra referenza effettiva e referenza potenziale dei significati, essenziale per spiegare la lettura (che sarà definita come la capacità di attualizzare alcuni significati potenziali dell’opera.). In secondo luogo viene enunciata la tesi per cui il significato del nome contiene un «contenuto formale». Accanto a questi aspetti «materiali» che determinano l’oggetto intenzionato nella sua caratterizzazione qualitativa, il significato deve avere anche degli aspetti che «determinino il contenuto materiale come unità formalmente strutturata» [33]. Ingarden non dà alcuna spiegazione di questa struttura, ma si pensa evidentemente alla forma dell’attribuzione.
3.2 Le frasi
L’ermeneutica di Ricœur propone ne La métaphore vive alcuni principi generali sull’enunciato [34], che sono successivamente riutilizzati anche nell’analisi degli enunciati tipici dell’opera letteraria. Basandosi sulle indicazione di Ricœur stesso, si possono enucleare questi principi sotto forma di quattro tesi. Noi cominciamo con le due tesi grazie alle quali questa ermeneutica si smarca dalla fenomenologia.
Tesi I: ogni enunciato è pronunciato da un locutore, senza per questo essere un giudizio emesso da un soggetto che riflette su quest’atto [sujet réfléchissant]. Il chiarimento degli enunciati di un’opera deve retrocedere al dato esistenziale fattizio che porta ad espressione la comprensione prima della situazione in cui esso è gettato. Nonostante il mantenimento della validità di una forma di riflessione non idealista e dell’accettazione di alcune analisi della sintassi narrativa di Greimas, Ricœur ritiene che l’enunciato non sia soprattutto ed essenzialmente un giudizio, e si oppone alla pretesa delle grammatiche puramente logiche di essere le sole autorizzate a spiegare la formazione dell’enunciato. Di conseguenza egli condanna la fenomenologia, a suo avviso non sufficientemente critica rispetto a questo tipo di sintassi. (Questo modo di limitare la prospettiva della spiegazione fenomenologica della formazione dell’enunciato deve essere discussa).
Tesi II: gli atti del discorso (cfr. Austin) hanno un aspetto di «locuzione» (si dice qualcosa su qualcos’altro) ma anche un aspetto di «illocuzione» (si compie un’azione nell’atto del dire). Si può così distinguere il discorso «performativo» e «constativo». Ricœur fa propria questa distinzione per porre così l’accento sull’aspetto performativo dell’enunciato, tralasciato da tutta una tradizione interpretativa dello stesso come predicazione. L’enunciato (e a maggior ragione l’enunciato di un racconto di finzione) è l’espressione di un’azione possibile – non reale (il locutore immagina solamente l’azione, che è dunque fittizia). Se una frase esprime un atto, non significa che essa esprima un giudizio su uno stato-di-cose. Implicitamente qui riemerge la polemica contro la logicizzazione della sintassi presente in alcune teorie linguistiche e contro una fenomenologia dell’opera che prenda a modello una grammatica logica del tenore di quella husserliana. Analisi certamente originale dell’enunciato, ma si può così agilmente escludere ogni prospettiva d’interpretazione dell’enunciato come giudizio che inerisce (ed al limite presenta) uno stato di cose? Si potrebbe convenire sul fatto che una frase di un testo letterario non si esaurisce in un giudizio, pur affermando che una spiegazione in termini di giudizio può essere usata come punto di riferimento nell’indagine filosofica.
Le due tesi dell’ermeneutica di Ricœur che seguono possono invece essere integrate in una prospettiva fenomenologica.
Tesi III: ogni frase si produce come evento ma si lascia comprendere come senso. La frase è certamente in prima istanza parola viva che dice qualcosa a qualcuno su qualcos’altro, ma nell’opera essa ha acquisito autonomia rispetto alla propria origine diventando articolazione-di-significato trascendendo la situazione dialogica.
Tesi IV: la referenza dell’enunciato al reale può essere sospesa. Ricœur radica la propria affermazione su alcune analisi di Strawson (che proseguono quelle di Frege) relative alla distinzione, all’interno del discorso, tra una funzione predicativa (veicolata dagli enunciati) e una funzione identificante (espressa dai nomi propri, dai dimostrativi, dai pronomi, e dalle descrizione intese nel senso di Russel) [35]. Poiché l’enunciato, a differenza del nome, non ha come funzione prima ed essenziale quella di descrivere individui reali, un atto di enunciazione è possibile e sensato anche quando la referenza al mondo reale è sospesa – ed è esattamente questo che si verifica nel caso dei un testo letterario.
Esaminiamo ora se e come, malgrado le critiche dell’ermeneutica, un’interpretazione fenomenologica delle frasi dell’opera non può essere legittimamente tentata. Basandoci su alcune analisi svolte L’œuvre d’art littéraire, ricerchiamo una fenomenologia della fraseche segua un percorso diverso da quello tracciato da Ricœur- pur essendo in grado di integrare alcune tesi di quest’ultimo all’interno una problematizzazione fenomenologica. Notiamo sin da subito due punti di convergenza. In primo luogo l’affermazione della relativa indipendenza dell’enunciato rispetto all’atto enunciativo (cfr. tesi 3) può essere facilmente essere convertita in un’affermazione fenomenologica. Si dirà che la frase trascende i vissuti in cui essa si costituisce: come articolazione-di significato essa può essere ri-identificata come quasi la medesima, al di là della variazione degli atti che la presentano hic et nunc [36]. Notiamo, per inciso, che il correlato oggettivo de l’articolazione-di-significato (ossia lo stato-di-cose proiettato, puramente intenzionale) conserva esso stesso la sua identità al di là della variazione dei vissuti che lo determinano.
Seconda convergenza tra fenomenologia ed ermeneutica: affermare che le frasi di un’opera letteraria hanno perso ogni referenza al mondo reale. Le scene di un romanzo infatti non si svolgono né in un mondo ideae né nel mondo reale della vià dell’autore., a nostro avviso, esse si situano in un mondo immaginario dischiuso dal racconto del narratore. (Ricœur parla, in questo caso, di un mondo fittizio, ma lo ricordiamo, su questo punto non lo seguiamo). L’intenzione veicolata da una frase di un’opera letteraria non è né completamente neutralizzata, né completamente concretizzata. Quando una frase è connotata da una funzione conoscitiva, essa tenta di raggiungere e di porre, grazie al suo tenore-di-senso e allo stato-di-cose intenzionale correlato, uno stato-di-cose concreto con gli oggetti concreti in esso implicati. Quando una frase è svincolata da ogni funzione conoscitiva, niente è più effettivamente posto, lo stato-di-cose fluttua e, con esso, anche gli oggetti implicati. Le frasi dell’opera letteraria sono, come abbiamo già mostrato, in qualche misura tra queste due condizioni [37].Ingarden opta per chiamare gli enunciati equivoci propri alle opere letterarie dei «quasi-giudizi» [38]. un analisi più audace dello statuto ambiguo di questi enunciati dell’opera dovrebbe in considerazione, spiega Ingarden (su questo punto seguiamo la sua analisi), i diversi tipi dell’opera letteraria, poiché la frase, secondo la tipologia presa in considerazione, può più o meno avvicinarsi al giudizio autentico. Ad un’estremità, il dramma simbolico in cui gli enunciati non hanno praticamente nulla a che vedere con i giudizi autentici, niente è posto, tutto fluttua nel vuoto, personaggi, oggetti e azioni. All’altra estremità, il romanzo o il dramma storico, dove gli enunciati sono estremamente prossimi al riprodurre gli avvenimenti che sono realmente accaduti.
Nonostante queste due convergenze tra ermeneutica e fenomenologia degli enunciati (o frasi) dell’opera- l’enunciato non ha più alcuna referenza al mondo reale, di conseguenza è una formazione-di-senso trascendente i vissuti del locutore- permangono evidentemente delle divergenze importanti. In primo luogo, abbiamo visto che Ricœur, considerando l’enunciato come un’azione possibile, voleva svincolarsi da ogni determinazione dello stesso come giudizio. Noi riteniamo che si tratti di un rifiuto troppo radicale, e ci limitiamo ad osservare che che la forma predicativa può aiutarci a pensare l’enunciato, ma solamente come punto di riferimento e non come principio costitutivo [39]. (Torneremo su questo aspetto quando analizzeremo il testo come totalità). In secondo luogo, il locutore a cui fa riferimento Ricœur come origine dell’enunciato non può essere assimilato a quella coscienza che, in fenomenologia, costituisce l’articolazione-di-significato in grado di dare luogo alla frase e attraverso questa allo stato-di-cose intenzionale. (Questa considerazione è valida anche se la fenomenologia in questione non si lascia affascinare dalla tentazione di ridurre la coscienza costituente alla sua forma riflessiva).
NOTE.
[*]. Per gentile concessione dell’autore. Articolo già apparso in Alter. Revue de Phénoménologie, n.15/2007, Image et œuvre d’art, pp. 185-209.
[1]. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerke (Tübingen, M. Niemeyer, 1972); trad. fr. P. Secrétan L’œuvre d’art littéraire (Lousanne, L’âge de l’homme, 1983). D’ora in poi si farà uso delle seguenti abbreviazioni: LK (testo tedesco) e OAL (testo francese). Vedere anche: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerke (Tübingen, M. Niemeyer, 1968); trad. ing. The cognition of the Literary Work of Art (Evanston, Northwestern Univ. Press).
[2]. Ingarden rappresenta una via possibile all’interno dell’ambito fenomenologico, ma chiaramente non è la sola. È, ad esempio, una modalità speculativa che si discosta da quella di Husserl, modificando quest’ultima su dei punti decisivi: teoria della significazione, dell’enunciato, de l’intuizione e, in modo più radicale, la teoria della costituzione. Ingarden in particolare rifiuta la svolta husserliana verso l’idealismo trascendentale. (Cfr. «Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus», in Husserl Festschrift, 1929). La conseguenza sulla sua filosofia dell’opera letteraria, è quella di non riconoscere alla coscienza dell’autore un’effettiva capacità creatrice. Quello appena menzionato è un importante punto di contatto con la filosofia satriana dell’arte- ed in particolare dell’opera letteraria, almeno nella formulazione che essa assunto in un determinato periodo (quello delle opere sull’immaginazione).
[3]. Si vedrà come queste affermazioni trovino giustificazione in un’analisi estremamente serrata dei livelli costitutivi dell’opera, che si dispiegano dalle pure formazioni-di-significato a degli oggetto figurati, questi ultimi non sono intesi come veramente esistenti (né come oggetti reali, né come oggetti ideali). L’opera è, in prima istanza, una totalità significante, la maggior parte delle analisi di L’œuvre d’art littéraire si approcciano all’opera letteraria da questa prospettiva, senza però dimenticare il ruolo delle formazioni foniche e prosodiche (che Ingarden chiama «glossofoniche») in quanto supporto materiale dei significati. Quando Ingarden non menziona la presenza di strutture glossofoniche, non significa affatto che queste non siano presenti.
[4]. La disciplina testuale è chiaramente progredita in modo considerevole dopo la pubblicazione di L’œuvre d’art littéraire, grazie, ad esempio, ai lavori di Jakobson sulla funzione poetica, di Greimas sulla grammatica narrativa, o di Chomsky sulle strutture profonde concernenti gli enunciati, ecc. Una ripresa del programma di Igarden dovrebbe tener conto di questi ulteriori sviluppi della linguistica.
[5]. In W. Iser al contrario, la fenomenologia degli atti di lettura non è affatto in una posizione di subordine rispetto a una fenomenologia degli atti costitutivi dell’opera in sé e del suo completamento. Essa è, al contrario, costretta in un’estetica della recezione estranea al procedimento fenomenologico, di conseguenza la lasceremo da parte. Cfr. W. Iser, Der Akt der Lesens (München, W. Fink, 1976); trad. fr.. E. Sznycer, L’acte de lire. Théorie de l’effet esthétique (Bruxelles, P. Mardaga, 1985)
[6]. Si può provare a costituire il medium espressivo dell’opera letteraria che è il testo distinguendo preliminarmente tre tipi fondamentali di opera d’arte: messa in forma di una materia plastica (visibile),di una materia linguistica, e di una materia sonora (Hegel, Esthétique, t. 1, Itroduction à l’esthétique, trad. fr. S. Jankélévitch, Paris, Aubier, 1964, pp. 169-175). La materia linguistica può a sua volta essere distinta in «orale» e «scritta», il secondo aspetto, rispetto al primo, introduce delle possibilità inedite in termini di fissazione del pensiero e maggiore efficacia nell’espressione delle idee- ma anche nuove possibilità di distorsione. Cfr. P. Ricœur, «Qu’est-ce qu’un texte?», in Du texte à l’action. Quest’indagine non potrà essere pienamente fondata se non realizzando una fenomenologia del medium nelle sue differenti tipologie (plastico, linguistico, sonoro).
[7]. Il nostro punto di riferimento è qui la tripartizione di G. Genette in tre «archigeneri»: il genere lirico (inno, ode, elegia); epico (epopea, romanzo, novella, racconto); drammatico (dramma, commedia, tragedia). Riferendosi a questa classificazione, si dirà che il nostro studio si concentra sul genere epico, che corrisponde alla configurazione del testo come narrazione (o racconto fittizio).
[8] Vedi Ricerche Logiche. Le analogie sarebbero ancora più chiare se ci si richiamasse alla prima sezione di Logica formale e trascendentale. Ingarden non fa riferimento a quest’opera (pubblicata nel 1929)- che egli avrebbe tuttavia potuto leggere al momento della stesura di L’œuvre d’art littéraire.
[9]. Vedi Logica formale e trascendentale.
[10]. LK, p.218; OAL, p.178: «Nel momento in cui leggiamo, ci predisponiamo a farci raccontare tutta la storia dall’autore.» [traduzione nostra dal francese] (avrebbe dovuto dire dal «narratore»). È una grave carenza de L’œuvre d’art littéraire quella di non fornire alcun chiarimento dell’istanza narrativa e della sua specificità.
[11]. P. Ricœur, Temps et récit I (Paris, Seuil, 1983), pp. 86,87.
[12]. Ibid., p. 101.
[13]. Stiamo semplificando. Bisognerebbe distinguere in principio ne L’imaginaire tra le prime tre sezioni, in cui l’immaginario è posto come niente per così dire «in piena coscienza» , e la quarta sezione, in cui (esaminando ad esempio il sogno e l’allucinazione), Sartre fa entrare in gioco una fascinazione della coscienza per il quasi-presente.
[14]. K. Hamburger, Logiques des genres littéraires, trad. fr. P. Cadiot (Paris, Seuils, 1977), pp. 69-72. Bisogna tener ben presente la terminologia di K. Hamburger. In essa «finto» designa ciò che noi chiamiamo «fittizio», e «fittizio» rimanda a ciò che noi chiamiamo «irreale». Per K. Hamburger, la Dichtung più autentica, che pertiene al genere epico, è assolutamente svincolata dal mondo reale. Questa Dichtung è espressa da un «io-origine» (op. cit., pp.78-82) completamente irreale.
[15]. Noi seguiamo le traduzioni proposte da M. Richir, R. Kassis, J-F. Pestureau. Crf. Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII (La Haye, M. Nijoff, 1980); trad. fr. Phantasia, coscience d’image, souvenir (Grenoble, J. Millon, 2002).
[16]. l’espressione si trova ad esempio a p. 117 di Erste Philosophie, Husserliana VIII (La Haye, M. Nijoff, 1972); trad. fr. A. L. Kelkel, Philosophie première, t. 2 (Paris, PUF, 1972), p.164. Cfr. anche «Ich in der Phantasie», «io in immaginazione» op. cit., pp.114, 160.
[17]. É. Benveniste ha spiegato il funzionamento delle forme linguistiche permettono al locutore sia di coinvolgersi nel proprio enunciato, sia, al contrario, di scomparire, a vantaggio di un discorso neutro e oggettivo. Cfr. «De la subjectivité dans le langage», in Essais de linguistique générale, t. 1 (Paris, Gallimard «Tel», 1976), pp. 258-266.
[18]. A differenza di Ingarden, noi introduciamo il mondo immaginario dell’opera indipendentemente dalla presenza di un lettore. (Nella sua prospettiva, Igarden, fin quando un lettore non entra in gioco, parla di oggetti «figurati» e non «immaginati»). L’iterazione potrebbe proseguire praticamente all’infinito.
[19]. Questo processo potrebbe essere potrebbe essere comparato alla seguente situazione (cfr. Husserl, Ideen… I, §100). Al museo, osservo un quadro che rappresenta un museo immaginario con i suoi quadri immaginari; poi penetro, con l’immaginazione, in questo museo, concentro la mia attenzione su un quadro, e una seconda immaginazione è rilanciato verso il soggetto immaginario del quadro. (Eventualmente verso un altro museo).
[20]. LK, p.25; OAL, p.43. Come abbiamo già notato, questa costruzione per livelli è ispirata alla presentazione husserliana della logica.
[21]. Ibid. «Vocabolo» indica che Ingarden si interessa soprattutto delle parole pronunciate, ma egli precisa che la sua concezione vale anche per le parole scritte.
[22]. LK, p.270; OAL, p.217.
[23]. LK, p.26-27; OAL, p.44. «Objet»: d’ora in poi significherà sempre: cose, personaggi ed eventi del mondo dell’opera
[24]. Husserl, Recherches logiques, Première Recherche, cap. 3. tralasciamo in questa sede il problema delle espressioni soggettive ed occasionali.
[25]. In questa semantica, si può e si deve fare spazio a fenomeni come l’equivocità e la variazione del senso. In letteratura, afferma Ingarden, le frasi e le parole sono «plurivalenti» e «plurivoche» («mehrdeuting»), questo crea un effetto di «opacizzazione» («opalisierende Zwiespältigkei», cfr. LK, p.269; OAL, p. 215). inoltre i significati non sono né «atemporali» né assolutamente «immutabili» (LK, pp.100-101; OAL, p.95).
[26]. É Benveniste, «Les niveaux de l’analyse linguistique» (1966) in: Problèmes de linguistique générale, t. 1, op. cit., pp. 119-131. «Le forme et le sens dans le langage» in: Problèmes de linguistique générale, t. 2 (Paris, Gallimard, «Tel», 1985), pp. 215-238.
[27]. P. Ricœur «La grammaire narrative de Greimas» (1980); l’articolo è stato ripubblicato in Lecture II. La contrée des philosophes (Paris, Seuil, 1992, pp.385-386.).
[28]. LK, p.41; OAL, p.54.
[29]. LK, p.41; OAL, p.54. Ingarden propone l’esempio delle parole che mostrerebbero la volgarità o l’oscenità.
[30]. LK, p.66; OAL, p.72.
[31]. La Logique di A. Pfänder fu pubblicata nel IV volume del «Jarbuch für Philosophie und phänoqmenologische Forschung».
[32]. Questo limite gli può essere giustamente contestato. Al contrario il rimprovero fatto sovente – cfr. Merleau-Ponty, Les sciences de l’homme et la phénoménologie (Paris, Centre de documentation Universitaire, 1975, pp.52-53)- alla «grammatica pura logica» husserliana di essere troppo caratterizzata dalla logica è meno giustificato, se si tiene conto che per Husserl si tratta principalmente di dispiegare il primo livello della logica molto più che della grammatica.
[33]. LK, pp.69-70; OAL, pp.74-75. Cfr. la formula: nell’atto di nominare, un «un soggetto con caratterizzazioni distintive […] è proiettato» (LK, p.80; OAL, p.82) Ingarden qui si situa in diretta continuità con le tesi di Husserl estremamente connotate almeno fino a Ideen… I, secondo cui ogni significato sottende un fattore logico implicito. Allo stesso tempo egli è attento a non ridurre il significato a questo fattore.
[34]. P. Ricœur, La métaphore vive, (Paris, Seuil,1975), pp. 92-100.
[35]. P.F. Strawson, Les individus, trad. fr. A. Shalom e P. Drong (Paris, Seuil, 1973). G. Frege, Écrits logiques et philosophiques, trad. fr. C. Ibert (Paris, Seuil, 1971).
[36]. non può esserci identità perfetta perché, come abbiamo visto, i significati dell’opera letteraria non possono essere ridotti a significati logici.
[37]. Il movimento per cui lo stato-di-cose intenzionale è «intenzionalmente trasferito» (intentional hineinversetzt) allo stato-di-cose reali e di conseguenza «posto come realmente esistente» (LK, pp.170-171; OAL, p.144), questo movimento è poco più che accennato.
[38]. LK, p.177; OAL, p.179.
[39]. Ingarden, a nostro avviso, si lascia talvolta andare ad un’assimilazione contestabile tra gli enunciati dell’opera letteraria e gli enunciati logici. Per esempio le due frasi «quella rosa è rossa» e «sta passando una vettura» sono chiaramente analizzate come semplici atti predicativi. L’analisi degli stati-di-cose proiettati dalle frasi è estremamente audace (LK,§22) ma ci si potrebbe domandare se Ingarden prenda veramente in considerazione la specificità delle frasi letterarie. Egli, ad esempio, ricalca l’analisi svolta sulla parola anche sulla frase: «tenore», «struttura formale», «modo d’essere intenzionale», sviluppando una serie di considerazioni logiche estremamente tecniche che ci allontanano dal linguaggio letterario.
