Il faut apprendre [...] à se faire une âme de scarabée…
Nell’occhio-sepolcro di Monsieur Poldonski

Crivella Giuseppe

1. Necrosi e noumeno.
Nella seconda sezione della Dottrina trascendentale degli elementi – corrispondente, come noto, all’esposizione della Dialettica trascendentale – dopo aver spiegato la sottile differenza intercorrente tra Nihil privativum e Nihil negativum, Kant sviluppa i celeberrimi Conflitti delle idee trascendentali. Più o meno verso le battute finali dell’articolatissima nota alla Prima antinomia il filosofo di Königsberg in maniera alquanto inopinata muta registro stilistico e presenta uno scorcio metafisico insolitamente catastrofista, ove a dominare è l’immagine di una distruzione lenticolare e inarrestabile che poco a poco erode dall’interno l’intera realtà, trasformandola in una plumbea scenografia di rarefatti rottami ontologici. Avviandosi alla conclusione, l’autore afferma quanto segue:

il sotterfugio con cui si cerca di sottrarsi al nostro ragionamento, secondo il quale nell’ipotesi che il mondo abbia dei confini nel tempo e nello spazio, sarà il vuoto infinito a dover determinare l’esistenza delle cose reali quanto alla loro grandezza, in fondo si risolve nel pensare, anziché un mondo sensibile, un mondo intellegibile determinato, anziché un primo inizio (cioè un’esistenza preceduta nel tempo da un non essere), un’esistenza in generale, tale da non presupporre altra condizione nel mondo; e anziché il limite dell’estensione, le barriere dell’universo, svincolandosi in tal modo dal tempo e dallo spazio. Ma qui non abbiamo a che fare che col “mundus phaenomenon” e con la sua grandezza, di cui si distrugge la stessa essenza se si astrae dalle suddette condizioni della sensibilità (Kant 2013: 371-373).

Il passaggio appare sorprendente per almeno due ordini di motivi: in primis si tratta di uno dei rarissimi casi in cui Kant abbandona per qualche istante il cristallino schema teoretico tratteggiato fino a quel punto, per far scivolare all’interno del discorso una sequenza caratterizzata da una certa plasticità immaginativa, presto risolta in quella scena di repentina e totale distruzione su cui non solo si chiude il brano, ma verso la quale tutto sembra cospirare in modo irresistibile (Ibid). In secondo luogo il passo in oggetto riveste una rilevanza particolare perché mostra gli esiti effettivi derivanti dalla realizzazione di quella che a tutti gli effetti non solo sembra essere un’ipotesi iperbolicamente controfattuale (Ibid: 362-365) rispetto ai dati reali passati in rassegna nelle sezioni precedenti, ma anche una specie di perversa opzione paralogistica alla luce della quale il mondo intero – e forse l’universo stesso nella sua globalità – si trova come aspirato in una voragine di annichilimento improvviso, che dietro di sé non lascia sussistere alcun residuo. Tutto l’esistente annega in ciò che Poulet chiamerebbe «une durée morte» (Poulet 1952: 36).
Ad incardinare il mundus phaenomenon all’interno di precise e stabili coordinate categoriali sono però le condizioni stesse della sensibilità le quali, essendo rigorosamente imprescindibili per la conoscenza umana, intervengono qui ad ancorare il soggetto in un quadro di determinazioni oggettive a cui non è possibile sottrarsi in alcun modo. Eppure tutto l’estratto è come attraversato da una vibrante tentazione espressa in quell’inciso che prospetta la possibilità di un mondo completamente svincolato dal tempo e dallo spazio, «fixé dans une espèce d’éternité négative» (Ibid, 128). C’è inoltre almeno un altro elemento da evidenziare: si tratta della totale assenza di ogni dato materiale più o meno riferibile agli uomini, che qui di fatto non hanno più alcun rilievo, essendo piuttosto simili a livide penombre apparse per un istante insignificante sul proscenio del mondo e presto riassorbitesi in una vasta plaga di Nulla. Inapparente seppur dominante su tutto il paesaggio appena delineato, rimane tuttavia l’occhio semi-catatonico di una congetturale e sfuggente Soggettività trascendentale, la quale non smette di fissare quell’immagine di capillare azzeramento ontologico, da cui non solo essa sembra essere del tutto esclusa, ma rispetto alla quale essa risulta essere l’unica superstite.
Forzando un po’ l’interpretazione suggerita dal passo kantiano in esame, possiamo allora avanzare l’ipotesi che a trovarsi ormai rescisso dal tempo e dallo spazio non è soltanto l’universo, ma lo stesso Ich denke (Ibid: 152-169), il quale in ultimo permane sospeso – forse intrappolato – in un insituabile e illimitato limbo metatemporale coincidente in toto con l’immagine di uno spettrale Assoluto (Kant 2013: 320) [1], in relazione al quale tutto ciò che alla luce delle analisi di Kant si compone a sostanziare la dimensione d’essere empiricamente fondata del mundus phaenomenon si converte in una sorta di spastico ectoplasma privo di consistenza, in cui la realtà appare schizzata sotto le sembianze di ciò che il filosofo di Königsberg definisce «parvenza trascendentale» (Ibid: 302). In modo elegantemente felpato, a partire da questa ipotesi, ci troviamo d’improvviso sbalestrati dall’ambito di discorso proprio della prima Critica ad un contesto di riflessione che potremmo definire – per rimanere sempre all’interno della terminologia kantiana – dichiaratamente pre-critico, ove a dominare la scena non è più la categoria dell’Ich denke ma la figura del Geisterseher, a cui però sia capitato qualcosa che lo ha condotto ad una sorta di incontrollabile potenziamento delle proprie facoltà percettivo-cognitive (Kant 1982: 130-136).
Che cosa accadrebbe infatti qualora ad un soggetto umano fosse data la possibilità di assistere attimo dopo attimo, ora dopo ora, giorno dopo giorno, mese dopo mese, anno dopo anno, secolo dopo secolo – quindi in una progressione crescente di intervalli temporali sempre più ampi – a quel processo inarrestabile di annientamento del mondo su cui verte il passo kantiano riportato in apertura? Nel noto scritto d’occasione del 1766, concepito come risposta alle sollecitazioni di Charlotte von Knobloch e avente per oggetto i Sogni di un visionario, lo Hume prussiano (Ibid: 9) illustra il modo in cui dovrebbero funzionare le allucinazioni partendo dalla nozione di focus imaginarius. Addentrandosi in una spiegazione che mescola in maniera piuttosto avventurosa apporti propri del cartesianesimo, nozioni desunte dall’incerta medicina del tempo e aspetti di natura prettamente speculativa, sempre sobriamente filtrati dagli slanci di una prosa la cui irresistibile pregnanza assertiva è tenacemente retta e puntellata da una nodosa intelaiatura teoretica l’autore arriva alle seguenti conclusioni:

l’allucinato trasporta fuori di sé dei semplici oggetti della sua immaginazione e li considera come cose realmente presenti davanti a sé. Ora io ho detto che secondo l’ordine abituale le linea di propagazione dei movimenti che nel cervello accompagnano la fantasie come mezzi materiali ausiliari devono incontrarsi dentro di esso, e che per conseguenza il punto in cui esso ha coscienza della sua immagine, viene nel tempo della veglia pensato come interno. Se io dunque suppongo che per causa di qualche accidente o malattia, certi organi del cervello siano talmente alterati e fuori del loro equilibrio normale che il movimento dei nervi che oscillano armonicamente con certe fantasie avvenga secondo certe linee di direzione, che, prolungate, si incontrerebbero fuori dal cervello, allora il focus imaginarius è posto fuori del soggetto pensante e l’immagine, che è opera della pura immaginazione, viene rappresentata come un oggetto che sia presente ai sensi esterni (Ibid: 133-134).

È indubbio che il movimento argomentativo messo in campo da Kant susciti un fascino particolare, a cui l’inventività di uno scrittore di fantascienza difficilmente potrebbe sottrarsi. Questo passaggio suggerisce infatti fra le righe, ad esempio, l’idea che grazie a qualche alterazione intervenuta sull’apparato cognitivo di un soggetto empiricamente situato, il focus imaginarius di quest’ultimo possa iniziare a captare vorticosi sciami di immagini apparentemente rescisse da ogni coordinata spazio-temporale, proiettando così di fatto le capacità propriamente percettive dell’uomo in un’invertebrata latitudine acronica ove l’universo stesso finisce con l’apparire in una sorta di generalizzata condizione eternamente crepuscolare, incagliata cioè in un’inesorabile faglia di détemporalisation (Poulet 1964: 90) del tutto affine a quella prospettata nel brano d’apertura.
Il Geisterseher a questo punto non è più colui che arriva a scorgere fuori di sé eventi e presenze di fatto sorti e generati unicamente nell’alveo della propria ipertrofica facoltà immaginativa, ma piuttosto egli è un soggetto in grado di ante-vedere stati del mondo progressivamente posteriori a quelli effettivamente a lui presenti in un determinato segmento di tempo, sospinto quindi in una sorta di «temps transcendé» (Poulet 1952: 437) a partire dal quale egli può diventare a tutti gli effetti lo spettatore solitario e privilegiato di una Apocalisse retrograda (Poulet 1952[2]: 139). Una perversa forma di iperestesìa si impadronisce senza preavviso dei suoi organi di senso, provocandovi una serie di degenerazioni percettive, ingenerandovi un disordine diffuso, così che – per usare ancora una volta le espressioni dello stesso Kant – «il focus imaginarius si spost[a] là donde dovrebbe provenire l’impressione sensibile di un oggetto corporeo realmente esistente» (Kant 2013: 134), sbalestrato quindi verso quella regione che Valéry denominerebbe probabilmente «l’autre coté de sa conscience» (Valéry 2000: 194).

2. Lo sguardo saprofago.
È chiaro, non esiste in Kant una ripresa di taglio fantascientifico di questi assunti e di queste suggestioni così stimolanti. Anzi, se si legge con molta attenzione lo scritto del 1766 alla luce della successiva produzione propriamente critica, si nota da parte dell’autore un progressivo allontanamento da ogni forma di attrazione anche solo vagamente lirica che l’argomento potrebbe giustamente suscitare. La conclusione pratica (Kant 1982: 160-165) che chiude in poche battute l’intera trattazione serve proprio a porre un freno deciso alla «curiosità vana» (Ibid: 158) e alla «frivolezza» (Ibid: 164) della questione appena affrontata. Eppure il tema non resterà nell’oblio per troppo tempo.
È quindi necessario uscire dalla teorematica e pressoché irrespirabile prosa del grande cinese di Königsberg (Nietzsche 2008: 508) e spostarsi su di un orizzonte di scrittura molto diverso da quello esaminato fino a questo punto. Nel 1945 un schivo scrittore francofono riprendendo da un’angolatura piuttosto originale quanto Kant aveva appena lasciato intravedere, arriva a svilupparne in toto le ricche e abracadabrantes (Spitz 2008: 6) potenzialità narrative. E appena un anno prima, in un appunto rimasto lungamente inedito, un altro celebre intellettuale d’oltralpe – molto amato dal primo – aveva immaginato uno scenario che sembra presentare non poche affinità con quanto esposto da Kant. Leggiamo ciò che scrive Paul Valéry nel 1944:

arriver à ce point de sagesse – c’est dire, d’observation limpide et de regard que rien ne trouble – que la mort nous soit aussi peu de chose qu’elle l’est pour la nature de la vie, laquelle dilapide les êtres comme elle les prodigue, les tourmente et supplicie comme elle les choie, leur donne d’être sensibles comme d’être pesants et mouvants, et en somme, les ignore dans chacun d’eux comme chacun d’eux l’ignore dans l’immense production qu’elle est et ne conçoit ni ses prévoyances ni ses modes contradictoires, ni le sens de son développement et de ce mélange de génie, d’aveuglement, de variété et de mécanique monotone qu’elle manifeste à nous, qui la jugeons d’après nous (Valéry 2000: 243-244).

Le analogie – di certo involontarie – con il testo della prima Critica sono numerose, seppur non tutte immediatamente evidenti ad un primo sguardo: la sagesse di Valery su cui si apre il brano equivale alla Weisheit del pensatore tedesco, trasformata qui in uno sguardo – «observation limpide e regard que rien ne trouble» – tendente sempre più all’impersonalità, per il quale la stessa morte è divenuta un evento remoto e quasi incomprensibile, che non arriva dunque a scalfirne la neutralità. In egual modo, della prodigalità di esseri, dell’immensa produzione in cui essi si manifestano non resta che quella monotona meccanicità la quale sembra reiterarsi in una sorta di concentrica risacca di tempi arenatisi «dans un présent fait de passé mort» (Poulet 1952: 284), a cui pareva di fatto alludere il primo estratto kantiano da noi riportato poco sopra.
In entrambi in casi si consuma una sorta di soverchiante espropriazione dello sguardo (umano) puntato sulla realtà, ormai concepita come un’immensa natura morta, il cui spettacolo però non può che lasciare indifferente l’unico spettatore stranamente sopravvissuto all’insensibile cataclisma che ha spazzato via tutto ciò che costituiva la lussureggiante e eterogenea popolazione della Terra. Questa sembra essersi ridotta presso i due autori ad un glaciale quadro astratto in cui è quasi impossibile reperire perfino un’impalpabile ombra di vita, in cui cioè il mundus phaenomenon è risolutamente condotto al grado zero, concepito, visto e rappresentato secondo le imponderabili matrici di uno schematismo bianco, in seno al quale al posto dell’ego troviamo una balbettante stenografia di effimere forme prossime a riassorbirsi in quell’«étrange Toute-Puissance du Néant» (Valéry 1958: 96) che sigilla con formula recisamente lapidaria una delle liriche più celebri ed evocative del poeta di Sète.
Ma che succede se il soggetto a cui si presenta questo spettacolo senza dubbio fuori dell’ordinario non riesce a portare su di esso quell’«observation limpide e quel regard que rien ne trouble» su cui in effetti s’impernia l’intero passaggio di Valéry? Quell’occhio impersonale e neutro – a cui deve ricorrere per forza di cose lo stesso Kant – che cosa diventa se improvvisamente esso si trova visceralmente coinvolto nella policentrica catastrofe a cui non c’è modo di sottrarsi e le cui ragioni profonde appaiono del tutto incomprensibili? Nasce probabilmente da questo tipo di interrogativi – rimasti completamente inevasi presso i due scritti esaminati finora – una delle prove narrative più inclassificabili e sorprendenti dell’immediato secondo dopoguerra europeo. Apparsa nel 1945 per Les Éditions de la Nouvelle-France (Guay 2017: 22), tale opera reca la firma di un oscuro scrittore di origini algerine, che proprio nei testi di autori come Kant (Spitz 2917: 66-67) e Valéry (Couvheines 2017: 7) trovava stimoli e suggestioni da cui muovere per elaborare gli intrecci dei suoi romanzi o delle sue pièces di sapore blandamente surrealista. Ne L’œil du Purgatoire, probabilmente il testo più celebre di Jacques Spitz, il protagonista è un insignificante pittore di origini polacche trasferitosi senza troppa fortuna nella Parigi del primo Novecento alla ricerca di una fama destinata a non arrivare mai.
Figura alquanto umbratile e mediocre, egli trascina straccamente la propria vita fatta di amarezze decennali e sconfitte quotidiane da un bistrot all’altro, incontrando ogni tanto l’infetto (Spitz 2008: 15) Gugenlaert, il committente/agente sempre pronto a rifiutare le tele dell’artista perché troppo fosche, un certo Babar, forforoso amico perdigiorno compagno di bevute, e l’inconsistente Armande, la donna amata che periodicamente sembra capitare per sbaglio presso l’abitazione dell’artista, scuotendolo per brevissimi istanti dal proprio limaccioso torpore da manierato bohémien. Il testo fin dalle battute d’apertura appare densamente impregnato di una specifica Stimmung agevolmente riferibile alla Nausée sartriana (Ibid: 54) [2].
Come Roquentin, anche Poldonski è infatti disturbato e quasi disgustato dalla soffocante presenza degli stolidi salauds, che non solo lo circondano ma dovrebbero essere i suoi primi estimatori (e acquirenti). Esattamente come l’antieroe sartriano, l’artista di Spitz oscilla tra improvvise fiammate di astratta e inconcludente ratiocination (Ibid: 33) e una stagnante prostrazione psico-fisica, in cui domina incontrastato l’ennui, il quale subentra molesto e insidioso ad ogni atto di pensiero, essendone come l’anima nera, cariando dall’interno ogni idea pittorica e, simile ad «une tache opaque au milieu d’un opale» (Ibid: 47), arrivando a colare compatto sulla realtà di Poldonski, fino ad assurgere a «sujet extra-humain» (Ibid) delle sue opere.
Al centro dello scabro universo mentale di Spitz-Poldonski l’ennui è pertanto un nodoso grumo di inebetita monotonia che aggredisce il pensiero tramutandolo in un decerebrato stato para-comatoso. Tale situazione è destinata però ad essere sconvolta dall’incontro fortuito con l’inquietante signor Dagerlöff, il quale nel romanzo sembra racchiudere le fattezze contraddittorie di moderno negromante e di un positivista che ha perso la fede, imbevuto per lo più in maniera del tutto acritica delle tesi di Schopenhauer (Ibid: 24-27) [3]. Spazio, tempo e causalità – ovvero le tre coordinate che in Die Welt als Wille und Vorstellung sono deputate a puntellare l’assetto fenomenico della rappresentazione soggettiva, garantendone una sorta di labile tenuta (pseudo)trascendentale – ossessionano in modo malsano l’uomo, spingendolo a lavorare su dei ritrovati chimici che possano alterare la percezione e la messa in forma della trama cronologica.
In maniera involontaria Poldonski si troverà in veste di cavia umana al centro di uno degli esperimenti di Dagerlöff, il quale una sera riesce a somministrare una massiccia dose di un particolare estratto microbico all’artista – senza che questo se ne renda conto – precipitandolo così progressivamente in una vischiosa realtà d’incubo, costellata di corpi e luoghi schiumanti senza tregua maligne sacche di delicata putrefazione. La catabasi in questa enténébration (Poulet 1964[2]: 71) è graduale, ma i segni che qualcosa nella progressione del tempo non stia funzionando in modo naturale sono immediatamente evidenti. La mattina immediatamente successiva alla somministrazione, l’artista si sveglia e nota una serie di fenomeni sottilmente preoccupanti, ai quali però non presta la dovuta attenzione. Spitz li snocciola in maniera serrata dinanzi a noi, lasciandoci però incerti sulle cause delle loro anomale manifestazioni. Ecco uno dei passaggi più significativi:

d’abord, l’eau coule toujours jaune et sale le matin. Il y a certainement des infiltrations dans la canalisation, et il faudra que je m’en plaigne à la concierge. Voulant me raser, je ne vois pas dans ma glace, tant elle mauvaise, le poil de mes joues qu’à la main je sens pourtant râpeuse à faire peur. Mon savon à barbe se refuse à son office, n’étalant sur ma peau qu’une sorte de crème fondue au lieu de la mousse «ample et savonneuse» promise par le prospectus. Je me mets au travail et trouve les poils de mes brosses neuves agglutinés comme si elle venaient se servir. J’achète le journal, je le déplie, il est tout froissé comme si on l’avait déjà lu trois fois […]. Autre incident encore: sur le boulevard, je sors ma montre et m’aperçois que son verre est cassé (Spitz 2008: 68).

La successione di episodi allarmanti distillati lungo il brano è strategicamente incalzante. Poldonski è sopraffatto da un’ondata di immagini che non gli lasciano neppure il tempo di interrogarsi sui motivi che potrebbero stare dietro di essi. C’è, per esempio, soprattutto un dato apparentemente secondario che meriterebbe un notevole approfondimento: si tratta della palese incongruenza tra ciò che il tatto avverte nel momento in cui entra in contatto con la superficie del volto – rugosa e crespa, per via della barba in ricrescita già da qualche giorno – e l’assenza di ogni pelo nel riflesso del viso rimandato dallo specchio. È come se lo sguardo anticipasse il tempo o, per usare le nozioni kantiane delineate in apertura, è come se le durate effettive dei singoli enti che compongono la totalità del mundus phaenomenon avessero subito all’interno dell’apparato ricettore del protagonista un’accelerazione improvvisa e inarrestabile, esposte ad una «dévorante futurition» (Jankélévitch 1977: 19), di cui però inizialmente l’artista non si rende conto.
E quindi, rispetto al presente concreto della realtà, il presente di Poldonski comincia ad essere sempre in anticipo, così che gli oggetti, i volti, gli spazi esterni si trovano in ultimo ad essere risucchiati in un trasparente vortice di straripante senescenza prematura, da cui riemergono ridotti in agonizzanti reliquie che, simili a sfigurate e oscene maschere mortuarie, l’artista vede depositate sull’intera superficie del mondo, il quale gli appare con le fattezze di un immenso cadavere ancora in preda a squassanti convulsioni.

3. Tanatofanie.
Grazie ad una lunga e dettagliata lettera esplicativa fatta pervenire dal vecchio negromante al protagonista, scopriamo che il nervo ottico di quest’ultimo è stato aggredito da una colonia di ciò che nel romanzo viene denominato «parabacillo di Dagerlöff» (Spitz 2008: 86) il quale, una volta entrato in contatto e acclimatatosi con la mielina umana, prolifera in maniera esponenziale alterando la percezione del tempo. Tale bacillo infatti, spiega Dagerlöff, come molti altri organismi elementari, vive in anticipo rispetto al tempo umano, riesce a presentire i nostri gesti e le nostre azioni, abita cioè in un proteiforme décalage prodottosi nella durata oggettiva così che, per esempio, «le temps de la fourmi et de l’abeille, nettement en avance sur le nôtre, leur permet de voir la larve dans l’œuf, la future reine dans la larve, le miel dans le pollen» (Ibid: 37).
I ragguagli forniti nella lettera non lasciano nulla di inesplicato. Le informazioni sono tanto precise quanto spietate: per riprendere un’espressione dello stesso Spitz-Poldonski, il tempo biologico (Ibid: 87) della pelle di Armande, dei fogli di giornale, dei fiori appena sbocciati nei vasi alle finestre, dei muri imporriti del Quartier latin, degli escrementi di cane lasciati lungo rue de Rivoli, inizia a scorrere con un gradiente di rapidità sempre crescente (Ibid. 123-124), provocando la contrazione progressiva di lunghi segmenti cronologici in pochi secondi, divorando così settimane, mesi, anni. Non a caso nota in preda al terrore l’artista:

je dois me rendre compte que je ne vois pas l’avenir, je vois le présent vieilli. Je suis, mettons, trois ans en avance. Dans trois ans, où sera le bouton qui vient d’éclore? Retourné à la terre, sous forme d’humus. Je ne peux donc voir que cette terre éparpillée comme une ombre légère suivant un contour de fleur. Et avant, je ne peux voir les fleurs, puisqu’elles m’existent pas encore. Ainsi, entre ce qui est et ce que je puis voir un grand vide va s’élargissant à mesure de mon avance […]. Il me suffit de lever la paupière pour pulvériser [le monde]. J’assiste à son agonie […]: rien de grandiose ou apocalyptique, mais un misérable décor qui se désagrège, des oripeaux qui pendent sur la place un lendemain de carnaval, un vieux domino rongé de vers qui s’effrite dans un grenier poussiéreux (Ibid: 102-103).

Strati molteplici di specifiche durate si sovrappongono e si confondono, si intrecciano e di affastellano dando luogo ad un’avviluppante implosione di policronìe – sarebbe forse più corretto parlare di discronie (Lyotard 1979: 11) [4] – reciprocamente repulsive, difficilmente coordinabili l’una con l’altra. Nell’epicentro ove queste convergono l’occhio attonito e disorientato di Poldonski galleggia e arranca, estroflesso da ogni quadratura temporale univoca e unitaria, alla quale possano commisurarsi tutti gli oggetti e le figure che di volta in volta gli si assiepano intorno, esibendo senza ritegno la cangiante facies hippocratica di una realtà già pressoché defunta e destinata ad un’estinzione da cui in ultima analisi nulla potrà salvarsi. Il pittore vede svolgersi dinanzi a sé tutto questo istante dopo istante, fino a diventare il prisma infranto d’irradiazione e coagulo di queste «images anachroniques» (Poulet 19522: 202) che, raccoltesi magmatiche come precipitati allucinogeni sul piagato fondo della sua retina malata, tracciano l’ossificato crittogramma di una molecolare marcescenza metafisica.
L’ubiquo e invisibile Vuoto che inghiotte ogni cosa coincide dunque con lo sguardo saprofago di Poldonski il quale, posandosi sui tavolini dei bar, sugli abiti delle passanti, sul sorriso falso e ipocrita di Babar, sui colori delle proprie tele, sul seno di Armande, sui cartelloni pubblicitari di cinema e teatri li consuma e li riduce a nubecole pulverulente. Al loro posto fluttua effimera una specie di leggerissima caligine, che palpita dolente dinanzi al volto del pittore come l’eco esangue di una presenza senza nome ormai dissoltasi da millenni. È chiaramente un’esperienza ai limiti dell’umano quella narrata da Spitz. Il deperimento improvviso e irreversibile dell’universo – che marcisce nelle proprie singole membra come un corpo affetto dall’inesauribile propagarsi in esso di cacrenose fungazioni saprofite – diventa poco a poco uno spettacolo tanto agghiacciante quanto irresistibile per Poldonski. Posseduto in maniera quasi monomaniacale da una sorta di incontenibile cupio dissolvi travagliata da una sensibilità densamente fenomenologica, l’artista sviluppa una spontanea e spietata scopofilia mortuaria a cui egli stesso non riesce più a porre un margine di contenimento.
Dinanzi a lui fragilissimi crani lisci e giallastri si disgregano da un momento all’altro senza una causa effettiva, tibie e casse toraciche (Spitz 2008: 160) appaiono sospesi all’interno dei lunghi tunnel della metropolitana ridotta a desolati intrecci di caverne risalenti ad una postulatoria preistoria tecno-industriale, orbite cave scrutano il cielo trasformato in una stinta superficie biancastra sempre uguale a se stessa (Ibid: 178) [5]. Della Torre Eiffel non resta che un’ombra contorta. Ugualmente, delle grandi arterie parigine sopravvive un esilissimo tracciato di reticolazioni, le quali non conducono più da nessuna parte: queste sfociano in una sorta di spaesante latitudine-zero che circonda – e forse imprigiona – la città, racchiudendola in uno sterminato anello di nulla. Necrofilia e orrore convivono e colluttano senza requie nello sguardo di Poldonski, lacerandolo e torturandolo.
Ci sono almeno due episodi emblematici che ben illustrano tale stato di cose. Il primo è quello in cui il protagonista assiste, pressoché impassibile, al frangente esatto del proprio trapasso: postosi davanti ad uno specchio che rimanda la sua immagine a mezzobusto, l’artista narra e decifra la propria morte, la quale sopraggiunge manifestandosi attraverso il repentino cambio cromatico che egli scorge nelle coloriture delle proprie iridi, d’improvviso caricatesi di una liquida impregnazione glauca sfumante verso un grigio plumbeo: «pantomime tragique de la chair qui se débat» (Ibid: 124), chiosa freddo il narratore. Ma l’apice dell’angoscia – e della fascinazione (Ibid: 134) [6] – è raggiunto nel momento in cui la descrizione – tramutatasi ormai a tutti gli effetti nel protocollo osservativo di un fenomeno sperimentale – si concentra sull’ormai definitiva fissità delle palpebre, non più smosse da alcun tremito, spalancate sulla nereggiante cavità di uno sguardo senza occhi, a cui da un imponderabile e incalcolabile altrove del tempo perviene l’atroce visione della propria vita spentasi per sempre.
L’altro episodio a cui è opportuno richiamarsi s’impernia completamente sulla figura di Armande. Una suggestione tutta baudeleriana domina questo passaggio (Ibid: 144), in cui efferatezza e pietà rappresentano i due estremi di un’oscillazione che non abbandona mai la scrittura di Spitz. Si tratta della scena in cui Poldonski consuma un rapporto con la propria donna o, meglio, con ciò che resta del corpo di Armande per i suoi occhi, ovvero «une chair en ruine» (Ibid) che al solo contatto genera un lungo brivido di orrore, brutalmente convertito dall’uomo in una sorta di funebre piacere sessuale. È proprio a questo punto che viene chiamato in causa l’autore delle Fleurs du Mal, evocato in maniera felpata così da far interagire in questa sequenza, piuttosto intensa sotto il profilo emotivo, uno dei componimenti più celebri di Baudelaire, il quale opera qui in sottotraccia, così che nella memoria del lettore sull’immagine della macabra degustazione di cui è fatta oggetto l’Armande-carogna intervenga la proiezione di un’altra charogne, presso la quale «les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,\ une ébauche lente à venir,\ sur la toile oubliée, et que l’artiste achève\ seulement par le souvenir».
A leggere con attenzione questa quartina sembra ipotizzabile che l’intero romanzo possa essere interpretato come una potente espansione diegetica delle numerosissime potenzialità contenute nella lirica. Vi è però soltanto una macroscopica differenza rispetto all’impostazione baudeleriana: se infatti presso il poeta delle Fleurs du Mal il ricordo ancora vincola la persona loquens ad un passato in cui quelle forme, ora prossime a cancellarsi, risvegliano uno sterile sogno di bellezza, per Spitz la contemplazione della carcassa vivente e palpitante di Armande (Ibid: 144-145) [7] – nonché l’amplesso avuto con quest’ultima – è finalizzato a sopprimere qualsiasi legame con il passato di Poldonski, deciso a coincidere senza resto con quell’estenuante ed eterno présent vieilli, il quale ormai costituisce per la sua esistenza l’unico orizzonte temporale possibile.

4. Eidetiche della caducità.
Come visto finora, lo sguardo di Poldonski contempla la catastrofe cosmica nel momento stesso in cui questa si produce, sebbene l’uomo si trovi di fatto collocato in un’infinita anteriorità temporale rispetto alle vicende, ai processi e ai fenomeni a cui l’hanno esposto le colonie di parabacillo di Dagerlöff inoculate nel suo nervo ottico. Ma che cosa resta alla fine dei tempi? Che cosa rimane nel momento in cui l’annientamento è compiuto e la durata stessa dell’universo sta per toccare il proprio termine teoricamente inoltrepassibile? Situato nell’estatico punto di intersezione a partire dal quale il transeunte – proprio di tutte le alterazioni che subisce la materia, fino al deperimento e alla scomparsa – si converte quasi insensibilmente nella sconnessa perennità di un tempo che non finisce di finire (Jankélévitch 1977: 304-313), incastrato quindi nell’intervallo obliquo di interscambio e sovrapposizione ove l’effimero si fa atemporale, Poldonski inizia ad avere delle visioni sempre più indecifrabili.
Preannunziategli dallo stesso Dagerlöff durante il loro ultimo scontro-incontro (Spitz 2008: 149-150), il pittore assiste improvvisamente all’apparizione delle forme. Con ciò siamo dinanzi ad uno dei passaggi più sorprendenti del romanzo: trascinata in «un ouragan de temps accéléré» (Ibid: 152), la Terra – e forse l’intero universo – è ormai preda di uno sconfinato rigor mortis e agli occhi dell’artista appare simile ad una calcinata necropoli, in cui sopravvivono soltanto alcuni detriti deformi di ciò che un tempo appartenne all’umanità. Non esistono più dei viventi, gli orologi dei campanili sono orbite cieche che il sole screpola impietosamente. Gli unici scheletri permasti sono quelli degli edifici più duraturi, anch’essi ridotti a scarnificate geometrie di ruderi sul punto di sgretolarsi definitivamente. In tale contesto Poldonski scorge per la prima volta davanti ai suoi occhi qualcosa di incomprensibile:

et brusquement les formes me sont apparues. D’un seul coup, comme en surimpression sur ma réalité grise, un vol de formes blanches a fait irruption. Elles venaient de toutes le directions, passaient, couraient, s’immobilisaient, repartaient. Taches mouvantes, aux contours humains, qui papillonnaient sans se soucier du sol, du ciel, ou des obstacles, glissant sans effort apparent dans un impalpable éther…J’ai cru à une hallucination, à ces taches dansantes que laisse le soleil sur la rétine: je me suis frotté les yeux, les formes étaient toujours là (Ibid: 161).

Che cosa sono queste forme e che cosa rappresentano? Da dove provengono e a quale disfatta falda di passato appartengono? Spitz qui gioca una carta vincente: lascia sostanzialmente aperte le questioni relative a questo segmento finale del romanzo. Egli infatti si rende conto che ai fini delle dinamiche prettamente diegetiche che scandiscono lo sviluppo del testo è molto più proficuo mostrare Poldonski intento ad arrovellarsi su questi interrogativi, piuttosto che appesantire la narrazione con un carico di teorizzazione, la quale ne altererebbe gli equilibri interni, col rischio collaterale di proporre spiegazioni poco convincenti. Le forme sono le larvali rimanenze insonni di vite postume che, attraversando le invisibili porosità del tempo, tornano ad abitare amnesiche il diroccato proscenio di un mondo tramutatosi in un desolato termitaio.
Simili ad evocazioni medianiche sfuggite al controllo di chi le ha risvegliate, con la loro disincarnata evanescenza esse scivolano inconsapevoli di tutto sulle rovine ataviche che le circondano (Makarius 2011: 244-249), risorgendo da un piano temporale diverso – se non del tutto incompatibile – rispetto a quello nel quale si manifestano, ignare di quanto le ha precedute e indifferenti in merito a quanto potrà accadere in un presunto futuro, trasvolanti «dans un monde situé au-delà de toute vie humaine» (Spitz 2008: 163), fremiti remoti sopraggiunti da quelle che, parafrasando Poulet, si potrebbero definire «profondeurs post-temporelles» (Poulet 1952[2]: 277). Intermittenti e impalpabili, le forme sono concrezioni vestigiali di corpi che, pur essendo già stati consunti da secoli dalla dissoluzione, riappaiono senza preavviso racchiusi nella loro geroglifica crisalide di biancore.
A volte, senza motivi comprensibili, dal fondo di questo traslucido sarcofago di immaterialità riemerge, vago e instabile nei suoi tratti, il volto della forma, nei cui occhi però non c’è più nulla, se non la trasparenza muta e opaca di uno sguardo che non può vedere, di una bocca appena accennata che non è fatta per proferir parola, simulacri apocrifi di un’umanità con la quale esse hanno interrotto ogni tipo di relazione (Spitz 2008: 195) [8]. Queste si distendono – a volte pare quasi si dilatino a dismisura – su una realtà in sfacelo duramente anchilosata come algidi sudari che per qualche istante avvolgono lo sguardo dello stesso Poldonski, tramandovi attorno un fitto ricamo di fragilità e dolore.
Tuttavia le forme comunicano sempre un profondissimo senso di disappartenenza (Poulet 1952[2]: 268; Poulet 1964[2]: 84): ascrivibili ad un passato illocalizzabile (Poulet 1952[2]: 12), riaffioranti in un momento che non appartiene ad alcuna durata, esse sono inchiodate ad una lontananza siderale rispetto ad ogni coordinata temporale, affini in ciò ad entità metafisicamente aliene a tutto ciò che ancora presenti sparsi riflessi di vita, come ad esempio l’occhio del pittore, il quale riesce involontariamente ad intercettarne l’ineffabile transito.
Seppur inavvicinabili e private di ogni ipseità, nella loro anfibia natura di «apparitions disparissantes» (Jankélévitch 1977: 313) – in quanto controverse manifestazioni ora di un «non-être prénatal» (Ibid: 315) ora di un «néant post-terminal» (Ibid) – queste forme trasmettono a Poldonski strane impressioni, confuse e ambigue, spesso contraddittorie: ora di tenerezza indescrivibile, ora di inesplicabile spavento, ora di astio improvviso e rifiuto, ora di sofferenza inestinguibile, paragonabili cioè a sonnamboliche reminiscenze impersonali eternamente prossime a svanire per sempre. E così, pervenuta all’esatto punto di non ritorno di questa ulteriorità meta-empirica (Ibid: 37), la fatale taumaturgia legata allo sguardo saprofago di Poldonski finisce col trasfigurare la catastrofe definitiva che ha colpito al cuore il mundus phaenomenon in una sorta di palpebrante cosmogonia bianca, ove della vita ormai non c’è che l’astratta letargia di queste sepolcrali idee platoniche chiamate forme. Nella loro labile vibratilità di miraggio, esse smaterializzano anche l’ultimo filamento di realtà, volatilizzata in un tentacolare dedalo di spoglie diafane su cui si riverbera infinite volte da infinite direzioni diverse il riflesso postremo dell’Essere sotto le sembianze di un noumenico oltretomba trascendentale.

Note
[1]. «La parola assoluto è uno è uno di quei pochi termini che nel loro significato originario corrispondevano a un concetto a cui non si addiceva adeguatamente nessun’altra parola della medesima lingua; la perdita di siffatti vocaboli, oppure (il che è lo stesso) il loro uso impreciso porta con sé anche la perdita del concetto stesso; e proprio di un concetto che, per il fatto di occupare così estesamente la ragione, non può andare perduto senza grande svantaggio per tutte le valutazioni trascendentali».
[2]. Impossibile, ad esempio, non pensare a qualche passaggio del sartriano Le Mur quando si leggono brani come il seguente: «entre chien et loup, à l’heure qui convenait au demi-revenant que je suis, j’ai été faire un dernier tour dans le quartier pour satisfaire encore à la manie déambulatoire qui a dévoré tant d’heures de ma vie. L’ombre était froide et humide de pluie. Les arbres du boulevard étendaient des squelettes noires sur les passants pressées. Le cimetière de Montparnasse fermait ses grilles, emprisonnait ses morts pour la nuit. Sur le pavé mouillé, les taxis, craignant de déraper, roulaient au ralenti et semblaient suivre un convoi funèbre. Toute la ville était comme un vaste caveau aux murs ruisselants, où ceux qui se disaient encore vivants paressaient poursuivre une activité d’outre-tombe».
[3]. Sembra trattarsi di uno Schopenhauer completamente rivisto alla luce del contingentismo di Boutroux il quale, come noto, con il suo celebre testo del 1874 intitolato De la contingence des lois de la nature non solo aveva assestato un duro colpo allo scientismo positivista, ma aveva anche cercato di dimostrare l’inattendibilità di numerosi assunti kantiani: «ce monde pourrait avoir un autre aspect que l’aspect causal. On pourrait l’habiller de tout autre vêtement, en venir à le voir sous un nouveau veston, une houppelande, un justaucorps, une toge, que sais-je? Ce serait précisément faire un voyage dans la causalité, une excursion dans la chose en soi comme disent les philosophes». Corsivi nostri.
[4]. Naturalmente riprendiamo qui questo termine in un’accezione decisamente diversa rispetto all’uso fattone da Lyotard nel 1979.
[5]. «Je regarde sombrer le monde. Voitures, autobus, passants dont les contours eux-mêmes tendent à disparaître, ne sont plus pour moi que tourbillons de poussière sous une grande nappe de ciel immuable. Si je ferme les yeux, la vie est là, toute proche, avec ses appels, ses cris, ses ardeurs, son tumulte qui me pressent de toutes parts; si je les ouvre, j’en suis subitement éloigné de plusieurs siècles et je ne vois plus qu’un souffle agitant un désert de poussière, une petite ride courant à la surface d’une planète refroidie». Corsivi nostri.
[6]. Su questo Spitz-Poldonski è molto chiaro: «la pensée que je vois ce que je n’aurais jamais dû voir ravive ma curiosité pour ma propre vision du monde».
[7]. Spitz indugia perversamente sul corpo Armande nel momento di rilassamento estremo, immediatamente successivo all’atto sessuale: «elle restait inerte sur le divan. Son visage disait le calme de la mort, la détente qui suit l’agonie. Elle ne respirait plus. L’avais-je étouffée dans une crise de démence? J’en restais muet d’angoisse. Enfin elle a soufflé un “je suis morte” qui m’a rendu la vie».
[8]. La forma «me regarde sans me regarder. Je veux dire qu’elle ne pèse pas au bout de mon regard. Je ne la sens pas an face de moi. On dirait qu’il y a quelque chose, une glace entre nous. Son regard est dirigé vers moi, mais fuit, file devant mon regard qui voudrait la saisir».

BIBLIOGRAFIA 
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