di Lorenzo Lasagna

Cos’è il noir metafisico

David Lynch può essere considerato l’inventore in ambito cinematografico del noir metafisico, un sottogenere che associa temi propri del racconto crime ad altri di registro non realistico, imperniati di solito su questioni filosofiche hard quali il rapporto tra il soggetto e la realtà, il significato dell’identità personale, o la natura dell’agire umano e l’indagine delle sue motivazioni profonde (svolte anche attraverso l’impiego di categorie psicanalitiche, antropologiche o latamente teologiche). L’antesignano letterario del sottogenere è probabilmente il racconto di Jorge Luis Borges Il giardino dei sentieri che si biforcano [1], che dà il titolo alla prima sezione della raccolta Finzioni. All’interno della produzione lynchiana appartengono a questo filone i film Velluto blu, Cuore selvaggio, Lost highway, Mulholland Drive, tutto il ciclo di Twin Peaks [2] e Inland empire.

Tra i prosecutori del genere figura a suo modo il regista danese Nicolas Winding Refn, le cui opere si collocano di preferenza all’interno del noir d’impianto classico, ma talvolta ne fuoriescono, inerpicandosi per un crinale sospeso tra realismo magico e qualche imprecisata variante del genere fantastico. A differenza di quanto accade in Lynch, nel quale gli stati ‘metafisici’ producono sempre effetti tangibili sulla materia e sui corpi (di qui la ben nota predilezione del cineasta americano per le metamorfosi, le materializzazioni e i dissolvimenti), in Refn l’oltrepassamento del principio di realtà è di solito differito oppure mediato (ad esempio dai filtri del sogno, dell’effetto di droghe, o da montaggi al limite del meta-linguistico e dell’extradiegetico [3]). In alternativa, il salto nella dimensione fantastica viene proposto a titolo di possibilità o di ipotesi interpretativa (così ad esempio in Valhalla rising, The neon demon e in Too old to die young [4]). Soltanto nella sua ultima opera (la serie Copenhagen cowboy) i personaggi sembrano acquisire qualità e poteri pienamente inscrivibili nel genere fantastico. D’altra parte – come insegna la tradizione del realismo magico in letteratura – l’adozione di un registro metafisico non implica lo sconfinamento nel fantastico tout court.

Altro esempio di noir metafisico noto al grande pubblico è rappresentato dal terzo escluso di questa breve indagine, vale a dire la prima stagione del serial True detective, sceneggiata dallo scrittore Nic Pizzolatto sotto la diretta influenza di un maestro della narrativa weird come Thomas Ligotti.

Questo triangolo scaleno definisce grosso modo il perimetro del presente lavoro, dove cercheremo di analizzare le diverse valenze assunte, nel noir metafisico, dall’idea filosofica di Male.

Lynch, una prospettiva gnostica

Anni fa, mentre riguardavo Velluto blu, mi resi conto che molte opere di Lynch erano ricche di riferimenti alla filosofia gnostica. Più tardi compresi che non ero certo il primo a notarlo. Tra gli altri, su quella linea interpretativa aveva lavorato Eric G. Wilson, nel suo The strange world of David Lynch (2007), fornendo a sostegno della ‘pista gnostica’ una variegata casistica di esempi e di riferimenti tratti dalle pellicole del regista di Twin Peaks.

Ora, senza preoccuparmi di ricalcare l’approccio di Wilson, ritengo utile rievocare alcuni aspetti che considero emblematici del legame tra Lynch e la gnosi. Il che però richiede una premessa. Il legame di cui parleremo, per quanto esplicito, non è di tipo didascalico o trascrittivo. David Lynch non ragiona da adepto di una qualche dottrina, né si limita ad agire come ripetitore di un qualche sistema filosofico. Il suo cinema abbonda di suggestioni e di rimandi, che vanno però interpretati secondo la regola del sincretismo postmoderno, il quale rifugge ogni scrupolo filologico e tratta i linguaggi in modo strumentale, come materia da plasmare a proprio gusto. Nonostante ciò, la ricezione lynchiana della filosofia gnostica, pur così apocrifa e sussultante, riveste un notevole interesse e risulta funzionale al compito che ci siamo proposti: comprendere quale sia il ruolo e quale il significato del Male nel suo cinema. Proviamo a procedere per assunti.

Primo assunto. Il Male è un principio metafisico che si oppone al Bene. Bene e male possono (talora) coesistere (vale a dire: lottare) in una certa situazione o in una determinata persona, ma tra i due principi non vi è sovrapposizione, né mescolanza, né gradualità. Non esiste in Lynch qualcosa come un continuum delimitato da due estremi (Male e Bene), tra i quali si estenda un ventaglio di punti intermedi. Vedremo tra poco quali siano le conseguenze di questo assunto.

Secondo assunto. Esiste una Verità cui l’uomo può accedere, ma il solo modo per riuscirvi è disporre di una forma qualificata e superiore di conoscenza, forma che va appresa, praticata e pazientemente portata al proprio compimento. L’uomo può giungere alla Verità solo per tale via sapienziale, attraverso percorsi che esulano dai domini della razionalità logico-formale.

Terzo assunto. La Verità si disvela all’uomo nei simboli. Diciamo meglio: è il Bene che si disvela all’uomo nei simboli; il Male si manifesta di per sé, attraverso una ridondanza di materia e di corporeità [5].

Ripartiamo dal primo assunto. Se lo si osserva con attenzione, il sistema dei personaggi di una qualsiasi opera lynchiana può essere facilmente suddiviso in due parti: da un lato coloro che, per così dire, vedono la luce, dall’altro coloro che restano nella tenebra. C’è una (apparente) eccezione rappresentata dai personaggi contesi, quelli attraversati dalla linea di demarcazione – e non di rado si tratta dei protagonisti del racconto (si pensi a Laura Palmer in Twin Peaks e Fuoco cammina con me, a Laura Dern-Nikki Grace in Inland empire o a Fred Madison in Lost highway). La categoria dei ‘personaggi contesi’ è esposta a un conflitto interiore che il soggetto esperisce nella modalità del dolore (altro concetto chiave della metafisica lynchiana), inteso in due modi: come dissidio e come lacuna. Potremmo spingerci ad affermare che il cinema di Lynch riveste un’intima e naturale valenza di racconto di formazione (nel senso della Bildung): il dolore è il segno della lotta in corso tra i due principi e che ha per teatro (o per campo di battaglia) l’essere umano. Il dolore è la vicenda personale, fato e destino di ogni personaggio lynchiano. Anche se il dissidio non ha tendenzialmente una fine, e non perviene quasi mai a una risoluzione (è il caso dei tre personaggi che abbiamo citato, ad esempio, mentre a una forma di catarsi sembra giungere Dorothy, il personaggio di Velluto blu), è tuttavia sempre facile per lo spettatore comprendere quale tra i due principi, volta per volta, prenda il sopravvento. L’esistenza è questo per Lynch: un campo di tensione tra Bene e Male.

Dicevamo che in Lynch il piano metafisico agisce sulla realtà fisica come causa efficiente. L’interazione assume forme-limite codificabili in alcune figure ricorrenti: la cancellazione/obliterazione del Sé (Camilla Rhodes in Mulholland Drive), la trasformazione di una persona in un’altra (Fred Madison e Pete Dayton in Lost highway), la condivisione del medesimo corpo da parte di due persone distinte (Renée Madison e Alice Wakefield, sempre in Lost highway), la ‘scissione’ di membra o di parti del corpo (Philip Gerard e il suo braccio, in Twin Peaks), oppure la comparsa di una (e talora più) copie fisiche della medesima persona (Dale Cooper e i suoi Doppelgänger, ancora in Twin Peaks). In ognuno di questi casi si determina un sommovimento: un’interferenza del piano metafisico sulla realtà sensibile, interferenza che pone in questione la sostanza, o se si preferisce la natura dell’identità personale.

Semplificando, l’Io dei personaggi lynchiani appare come una costruzione precaria, una forma labile e provvisoria. Sul piano morale la persona è destinata a un perpetuo dibattersi fra l’irrisolto anelito alla Verità e lo scandalo del Male (e dunque della materia, e della carne). In alcuni casi accade che essa pervenga alla luce, ma la sua esistenza resta inesorabilmente scandita dal susseguirsi di ascese e cadute al termine delle quali non sembra offrirsi alcuna soteriologia: né salvezza, né redenzione. Solo un effimero e sempre reversibile mostrarsi del Bene, per speculum et in aenigmate.

La lezione della metafisica lynchana potrebbe allora essere questa: neppure le figure più nettamente illuminate, quelle che ci sembrano prossime alla Verità, sono immuni dallo scacco. Esemplare è la vicenda dell’agente Dale Cooper, personaggio retto, dai tratti persino edificanti, il cui cammino subirà una lunga e dolorosa interruzione: l’imprigionamento nella Loggia Nera, misterioso luogo di isolamento e prova [6].

Va detto che in alcune opere (Velluto blu, Inland empire, Cuore selvaggio,) non sembra del tutto esclusa la possibilità di una liberazione dal Male; ma in altre (Mulholland Drive, Lost highway) davanti all’uomo si ergono soltanto la perdizione e lo scacco. Da questo schema si distacca – unicum nella produzione lynchiana – Una storia vera, racconto filmico nel quale il regista sembra essersi tolto lo sfizio di espellere dal mondo ogni forma di male morale, per disegnare un possibile cammino, quieto e pacificato, verso la fine dell’esistenza terrena.

Secondo assunto. La verità non si dà in forme logico-razionali, ma sapienziali. Data la sua natura imperfetta e decettiva, la realtà sensibile non può contenere in sé parti di verità. Il Bene si mostra dal di fuori, e può farlo solo indirettamente, per segni ed enigmi. Enigma e simbolo sono le sole forme attraverso cui la luce può risplendere all’interno della materia grezza del mondo. Il cinema di Lynch è necessariamente non-realistico, dal momento che tra realtà sensibile e Verità non c’è un rapporto di somiglianza o di analogia, ma un’irriducibile contrapposizione, contrapposizione che il linguaggio può solo temporaneamente superare attraverso la significazione.

Lo spettatore incappa talvolta in un ‘equivoco della simmetria’, convincendosi che nei film di Lynch a un simbolismo del Bene ne corrisponda uno (eguale e contrario) del Male. Ma si tratta appunto di un errore. Come abbiamo chiarito, è solo il Bene a parlarci nei simboli, mentre il Male semplicemente si compie. Esso è accadimento puro e autoconcluso, come la morte. E come la morte non rimanda a nulla fuori di sé. Il Male può bensì generare fantasmi, ombre, allucinazioni, ma esse appartengono all’ordine della materia bruta, mai a quello del Senso. Il solo modo che ha l’uomo per eludere la presa del Male, è ricercare i simboli della Verità e comprenderli attraverso una peculiare forma di conoscenza, un po’ come fa il pesce risalendo la corrente.

In più di un’occasione Lynch sceglie detective e poliziotti come protagonisti (o come semplici personaggi) delle sue storie. Nei suoi film l’indagine poliziesca allegorizza il cammino della conoscenza. Non l’indagine razionale e positivistica, però. I detective lynchiani che si avvicinano alla Verità sono quelli capaci di protendersi oltre la realtà sensibile e di rigettare le sue leggi logico-deduttive (Velluto blu, Twin Peaks). Coloro che invece applicano tecniche investigative ordinarie (Lost highway, Mulholland drive) sono destinati al fallimento.

Assunto terzo. La verità si esprime attraverso il simbolo. Occorre forse precisare cosa s’intenda per simbolo, termine fortemente equivoco, utilizzato con significati talvolta opposti a seconda degli autori e dei contesti. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il simbolo per come ci interessa presentarlo, non è il rivestimento formale di un determinato nucleo concettuale. E’ invece un particolare processo di significazione nel quale la parte visibile del segno (il cosiddetto significante), è sì insufficiente, e nondimeno necessaria: “tal contenuto, tal forma”, per usare una definizione risalente al decano della critica letteraria ottocentesca, Francesco De Santis. E’ attraverso il peculiare entanglement simbolico che il Bene può risplendere dentro la materia sorda, e guidare l’uomo verso la conoscenza. Qui lo gnosticismo di Lynch raggiunge il punto estremo e non oltrepassabile della propria funzione artistica: simbolizzare la Verità. Un passo oltre, e la forma artistica perderebbe ogni significato, dovendo abdicare dinnanzi alla Verità come puro contenuto (il Grande Altro evocato da Lacan). Forse è per questa semplice ragione – e non per qualche ipotetica forma di pessimismo metafisico – che il passaggio non si risolve: Lynch sembra più interessato a mostrarci le traversie del cammino, a rappresentare le difficoltà dell’incedere attraverso la materia (di cui il Male è la sostanza naturale), piuttosto che tematizzare o anche solo congetturare l’oggetto impensabile: la Verità.

Refn e il Male ‘cinetico’

Il passaggio da Lynch a Refn segna un deciso cambio di prospettiva nella rappresentazione del Male. Per il regista danese il Male non è la negazione del Bene, ma una sostanza propria, in senso spinoziano: è come un principio cinetico (o termodinamico) che governa le cose in assenza di una chiara polarità antagonista. Il Male definisce un campo di tensione viscosa nel quale i personaggi scorrono, o migrano, senza una precisa collocazione rispetto alla polarità assente (il Bene).

Il personaggio refniano che meglio esprime questa ‘viscosità’ del Male, è probabilmente Martin Jones, il detective di Too old to die young, che nel tempo libero agisce come sicario per conto di organizzazioni criminali e giustizieri metropolitani. Il suo percorso (da poliziotto corrotto a killer e infine a vendicatore) non segna infatti un’evoluzione di tipo morale, ma solo un assestamento o una migrazione tutta interna all’ordine simbolico della violenza, ordine dal quale – sembra volerci dire Refn – non si esce.

E’ inevitabile mettere a confronto Lynch e Refn attraverso le figure dei rispettivi detective-icona: Dale Cooper e Martin Jones. Luminosa figura di monaco guerriero il primo, intriso di rigore e di saggezza morale; uomo rassegnato e disilluso il secondo: spietato senza mai farsi malvagio, benevolo senza mai diventare giusto.

Come ricorderanno gli spettatori di Lynch, nel terzo episodio di Twin Peaks va in scena una stravagante lezione investigativa, durante la quale l’agente Cooper illustra ai colleghi poliziotti una tecnica d’indagine di derivazione buddista, che consente di lasciarsi guidare dall’intuizione e dall’energia dei sogni. Durante una memorabile dimostrazione tenuta nei boschi, la conoscenza della verità viene presentata da Cooper come una forma di saggezza slegata dal pensiero razionale.

Qualcosa di apparentemente simile accade nel secondo episodio di Too old to die young, quando il capo del neopromosso detective Jones spiega a quest’ultimo come nelle indagini più complicate sia necessario affidarsi al caso: in questo caso, letteralmente, al responso delle facce di un dado (Cooper – lo si ricorderà – per ragioni analoghe tirava sassi a una fila di bottiglie vuote). Ma al di là delle apparenti analogie, le due pratiche divergono già nel loro presupposto: in Refn non si tratta più di apprendere un sapere, né di confrontarsi con una Verità, ma di assumere consapevolmente decisioni aleatorie e radicalmente non razionali. L’implicito è: anything goes –  tutto vale – dal momento che nessuna forma dell’agire umano in ogni caso, potrà avere ragione del Male.

Tuttavia, per quanto si spinga avanti nel negare (o differire) ogni riferimento al Bene, Refn non abbraccerà mai posizioni nichiliste à la Ligotti. True detective (scritto da Nic Pizzolatto su basi dichiaratamente ligottiane) è un riferimento obbligato per l’ultimo Refn, ma Martin Jones non è Rust Cohle (il detective tossicomane che indagava sul “Re in giallo” nella prima stagione di True detective). Cohle praticava il bene senza aderirvi moralmente. In Too old to die young, Jones fa esattamente il contrario: agisce in modo moralmente discutibile, ma con piena consapevolezza del disvalore dei propri atti. Poiché il Male è ineluttabile – sembra volerci dire – la sola scelta moralmente accettabile è rivolgere il Male contro sé stesso.

La principale conseguenza di questo assunto è l’assenza, nei personaggi refniani, di un vero e proprio conflitto interiore. Se i protagonisti delle storie di Lynch sono stabilmente lacerati e combattuti dalla complicata tensione che è in atto dentro di loro tra opposti principi, Jones e gli altri agiscono in una specie di stato sonnambolico nel quale la dimensione dell’agire sovrasta ogni considerazione di ordine morale. Loro caratteristica precipua è la risolutezza: operare, eseguire, compiere senza indugio ciò che si sono ripromessi di fare. Così in Drive, così in Copenhagen cowboy. Se l’icona della metafisica lynchiana è l’investigatore, l’icona della metafisica refniana è il sicario.

Il Bene, mai tematizzato come tale (neppure in aenigmate – non ci sono simboli in Refn) e mai originario, compare solo alla fine del processo come effetto della peregrinazione attraverso il dominio del Male. E’ un singolare rovesciamento della prospettiva neoplatonica: se lì il Male era una diminuzione quantitativa del Bene, qui è il Bene ad essere una diminuzione quantitativa del Male. Solo così i protagonisti di Refn possono distaccarsi dall’abiezione che li ha generati e li tiene invischiati.

L’uno di fronte all’altro, ciascuno per strade proprie e irriducibili, Lynch e Refn sfuggono alla desolazione e all’apatia radicale che invece attanaglia il detective Cohle, antieroe nichilista e razionale (dunque tragico ma privo di ogni possibile profondità morale). I personaggi di Lynch intravedono il Bene nella luce dei simboli, quelli di Refn cercano di riscattarsi rivolgendo il Male contro sé stesso. Non c’è Salvezza alla loro portata, ma gli uni come gli altri conservano un’intatta facoltà di divergere e di opporsi, di continuare a cercare o anche solo – semplicemente –  di resistere alla degradazione.

NOTE

[1] J.L. Borges, Finzioni, Einaudi (Torino) 1986.
[2] Ci riferiamo alle tre stagioni dell’omonima serie tv (1990-91 e 2017) e al prequel Fuoco cammina con me.
[3] L’uso, ad esempio, di lunghi piani-sequenza musicali, che evocano una sorta di sospensione o di trance narrativa.
[4] Sebbene senza connotazioni esplicite, l’operato del più enigmatico personaggio femminile della serie, Yaritza, è circonfuso di un forte alone magico e sacrale.
[5] Per visualizzare il sovrappiù di materialità implicato dal Male, nel ciclo di Twin Peaks Lynch inventa la garmonbozia, un’enigmatica sostanza gialla che costituisce tanto la conseguenza (il residuo) dell’agire condizionato dal Male, quanto il nutrimento degli spiriti che al Male sono rivolti. Significativamente, le qualità della garmonbozia non vengono mai enunciate. Essa è, per l’appunto, sola e pura materia.
[6] Rivela Hawk, il poliziotto nativo di Twin Peaks: “C’è […] una leggenda su un posto chiamato la Loggia Nera, cioè l’io-ombra della Loggia Bianca. Questa leggenda dice che ogni spirito deve passare di lì se vuole raggiungere la perfezione. Solo lì potrai incontrare l’io-ombra che ti appartiene. Noi la chiamiamo anche ‘La dimora del limite estremo’. […] Ma fa attenzione, se entri nella Loggia Nera e il tuo cuore non è saldo, allora la tua anima sarà incenerita” (I segreti di Twin Peaks, episodio 2.11).