Per una fenomenologia dell’opera letteraria [Seconda parte]

di Alain Flajoliet.

(Traduzione di Elisa Lucarelli)

3.3 L’opera letteraria come totalità.
La composizione del testo letterario – l’insieme delle regole grammaticali che permettono di connettere le sue frasi – pone dei problemi complessi, perché essa si situa su tre differenti livelli, come si è detto, e suscita dei modelli esplicativi divergenti. Ricordiamo che per un racconto di finzione esiste, al un livello più generale, la grammatica della lingua necessariamente implicata in tutto il testo; poi una grammatica più specifica propria al racconto, per esempio la grammatica narrativa di Greimas. Ed infine, al livello di massima specificità, dei processi stilistici che determinano in ultima istanza la forma della narrazione. Noi parleremo di Livello I, livello II, Livello III per chiarire il senso dei contrasti tra ermeneutica e fenomenologia. Cominciamo da qualche considerazione che si situa al livello I. Limitiamoci a due questioni che sono posti dalla costruzione sintattica: quella della formalizzazioni e della logicizzazione. La sintassi è un insieme di regole formali senza alcun rapporto con le frasi che connette? Contrapporremo in questa sede le sintassi «formalizzate» (stabilite al di là di ogni considerazione semantica) [1] e le sintassi «concettuali» in cui le relazioni sintattiche sono dotate di significato. Seconda questione: la sintassi è riducibile o meno ad una sintassi logica? Incrociando le due domande, si vedrà delinearsi un campo in cui si potrà situare sia l’ermeneutica di Ricœur, sia la fenomenologia di Ingarden.

L’ermeneutica di Ricœur è profondamente ostile ai tentativi di formalizzazione della sintassi, perché per essa ogni testo è nella sua natura più intima senso comprensibile, di conseguenza non è costruito secondo delle procedure del tutto prive di senso. D’altra parte, essa si oppone in modo estremamente deciso ad ogni forma di logicizzazione della sintassi perché non concepisce le frasi della lingua come dei giudizi. Se ci si sposta poi al Livello II dell’analisi del testo [2], la posizione di Ricœur da una parte continua a non accettare l’analisi del racconto di finzione messo in campo dalla grammatica di Greimas, se non nella misura in cui essa articola le regole di trasformazione sintattica sulla comprensione da parte del lettore di azioni potenzialmente sensate. Dall’altra parte essa continua a pensare la «creazione» [3] dell’opera come dinamica globale di senso irriducibile ad una costruzione di enunciati che ubbidiscono a regole sintattiche, apparentate a quelle della logica. L’ermeneutica di Ricœur non accetta di integrare la grammatica generativa di Greimas, se non spogliandola di tutte le sue tendenze logiciste.

La sintassi della lingua sottesa a L’œuvre d’art littéraire è fortemente contrassegnata dalla logica (proprio come la sua morfologia) poiché, come abbiamo detto, Ingarden non riesce mai a resistere in maniera decisa alla tentazione di ridurre la costruzione della frase a quella di un giudizio e l’organizzazione delle frasi ad una connessione logica [4]. Fortunatamente l’orientamento generale della sua opera non sostiene l’idea contestabile di una riduzione della sintassi grammaticale ad una sintassi logica. Il breve studio delle connessioni della frase non assomiglia, ad esempio, a quello della grammatica pura husserliana, in cui le leggi a priori che determinano la strutturazione dei significati sono di natura puramente logica (analitica). Dal nostro punto di vista individuiamo come sola posizione valida quella per cui i connettivi sintattici sono certamente di natura grammaticale, tenendo però d’altronde presente che lo studio dei connettivi logici può fungere da modello dello studio di quelli grammaticali. Vista come un semplice strumento, la sintassi logica può armonizzarsi con l’esperienza propriamente grammaticale delle connessioni della frase nel linguaggio naturale, esperienza che per la fenomenologia è primariamente e originariamente costituente. Per quanto concerne l’orientamento formalista – per cui le regole sintattiche non sarebbero che un semplice calcolo sprovvisto di senso – L’œuvre d’art littéraire non può evidentemente integrarlo in alcun modo: in fenomenologia, le regole sintattiche devono avere senso per la coscienza che le costituisce [5].

Se ci si sposta al Livello II, Ricœur e Ingarden, concordano sul rifiuto di ogni orientamento formalista, il quale pretenderebbe di analizzare la grammatica del testo escludendo la presa in considerazione del senso. La fenomenologia afferma: nel suo senso più proprio, un racconto letterario si dà con evidenza alla coscienza naturale come totalità significante, e la riduzione mostra allo spettatore disinteressato i vissuti di questa totalità. Un racconto è, in prima istanza, una successione di eventi che hanno senso per la coscienza [6]. Se la scienza esplicativa (per esempio la semiotica del racconto di Propp) ha il diritto di forgiare gli strumenti di conoscenza del testo che sono, ad esempio, le regole di derivazione grammaticale volti a generare progressivamente il racconto partendo da una struttura semiotica semplice, è necessario aggiungere che questa pratica teorica si limita a costruire un modello esplicativo, senza fornire alcuna comprensione della natura stessa del testo. Di contro, non vi è concordanza perfetta sul modo di pensare il rapporto tra la grammatica del testo e la logica. L’ermeneutica di Ricœur evita sempre con cura di pensare la grammatica del testo secondo i termini di una grammatica logica. La fenomenologia di Ingarden è, per converso, frequentemente tentata di accordare alla logica la capacità di costituire la grammatica del testo. Evitando questo orientamento criticabile e tenendo presenti recenti sviluppi recenti della linguistica, lo studio portato avanti da Ingarden sulla connessione delle frasi del testo letterario potrebbe a tutti gli effetti essere il punto di partenza di un programma d’indagine fenomenologica rinnovato: definizione di quello che è una correlazione tra frasi, esame dei connettivi, analisi delle conseguenze di queste connessioni tra frasi (cioè la struttura composizionale dell’opera), ecc.

Va da sé che anche gli stati-di-cose proiettati dalle frasi entrano a loro volta in connessione, creando di conseguenza una sorta di mondo puramente intenzionale, né effettivamente dato, né fluttuante in una coscienza neutra. Questo mondo è strettamente correlato al racconto come un raccordarsi [agencement] di frasi dotate di senso. Ogni racconto narra una storia ma non è la storia reale ad essere implicata quando si tratta di un’opera letteraria; se fosse storia reale, si tratterebbe di un’opera che si prefigge come obiettivo la conoscenza (per esempio scientifica). Nello stesso tempo, il racconto letterario dà una qualche consistenza alla storia raccontata, gli avvenimenti tendono ad assomigliare ad eventi reali e sarebbe dunque inesatto descriverli come fluttuanti in un vuoto assoluto. Passiamo adesso alle analisi che si situano al Livello III. È facilmente constatabile la presenza di una lacuna considerevole nelle analisi di Ingarden sulle forme di connessione delle frase. Ingarden tralascia il fatto che, almeno nel caso di un racconto, queste connessioni sono effettuate da un narratore. Sarebbe dunque necessario approfondire il suo studio – sotto questo aspetto insufficiente – verso i processi stilistici che strutturano la narrazione. Dal nostro punto di vista, questa fenomenologia dovrebbe mettere in luce i diversi tipi di intenzionalità immaginativa in grado di costruire queste strutture e processi stilistici.

Noi ne abbiamo individuate tre: immaginarsi, schematizzare, visualizzare; due esempi permetteranno di farsi un’idea in merito al programma da porre in essere [7]. Il primo esempio riguarda la differenza tra racconto «eterodiegetico» (il narratore racconta la storia di qualcun altro) e «autodiegetico» (il narratore racconta la propria storia). Si può fondare fenomenologicamente questa distinzione riferendola ad una forma di conoscenza immaginativa costituente ascrivibile alla tipologia dello «immaginarsi». Si tratta in entrambi i casi per l’autore di immaginarsi in … narratore, ma a partire da un’esperienza di sé e del mondo circostante in cui la sua coscienza distingue il proprio (ciò che accade a lui) e l’estraneo (ciò che accade ad altri personaggi). Fenomenologicamente questa esperienza è incontestabile, essa è puntualmente descritta e chiarita (a buon diritto fondata dalla testimonianza dell’esperienza) in innumerevoli testi husserliani. La proiezione immaginativa di questa esperienza originaria del proprio e dell’estraneo costituisce di conseguenza un narratore che può raccontare (immaginativamente) la propria storia o quella degli altri.

Secondo esempio, la distinzione tra racconto «extradiegetico» (dare la parola ad un secondo narratore) e racconto «intradiegetico» (raccontare in prima persona). Il regime extradiegetico produce degli inscatolamenti dei racconti estremamente caratteristici. Manon Lescaut, il cui narratore è il cavaliere des Grieux, è un racconto incassato nelle Mémoire d’un homme de qualité, firmato dal fittizio marchese di Renoncourt (l’autore reale è l’abate Prevost). La spiegazione fenomenologica partirà dall’idea secondo la quale l’immaginazione è una modificazione che può essere sdoppiata (quasi all’infinito). Di conseguenza, la costituzione nell’immaginazione di un primo narratore deve poter dar luogo alla costituzione nell’immaginazione di un secondo narratore. Questo secondo narratore è tratto dall’universo del racconto, è una quasi-persona di quest’universo: un po’ come, nell’immagine del soggetto di un quadro, può trovarsi un secondo quadro che suscita a sua volta l’immagine di un altro soggetto [8]. Questi due esempi sono sufficienti per dare un’idea della possibilità di chiarire la costituzione immaginativa dei processi stilistici che strutturano la narrazione in un racconto, e quindi di fondare fenomenologicamente le teorie della narratologia.

4. L’apertura di un mondo di oggetti schematizzati.
Nel mondo dell’opera appaiono degli oggetti, ma con una modalità estremamente particolare, da una parte come referenti delle parole, ma soprattutto in quanto implicati negli stati-di-cose intenzionali. L’oggetto appare principalmente attraverso un complesso reticolo di significati. Questa sorta di «trama» tessuta dalle connessioni degli stati-di-cose costituisce il «il dominio d’essere» dell’oggetto. Poiché l’oggetto è legato ad altri oggetti – che possiedono a loro volta il proprio «dominio d’essere» – pian piano si costituisce un intero mondo di oggetti rappresentati. Che significa qui questa «rappresentazione» («Darstellung») [9]? Chiaramente non si tratta di una rappresentazione percettiva; il mondo immaginario dell’opera assomiglia molto da lontano al mondo percepito originariamente. Le sintesi costitutive degli oggetti immaginati, per esempio, sono discrete, mentre le sintesi costitutive degli oggetti reali sono continue. «Gli stati-di-cose, scrive Ingarden, si connettono e talvolta entrano perfino in relazioni piuttosto strette; nonostante questo essi sono in una certa misura circoscritti, essi non si compenetrano, né si fondono totalmente» [10]. l’immagine della «rifrazione» può esprimere questa idea: la verità di ogni oggetto è scomposta nei molteplici stati di cose in cui esso si costituisce [11]. Come si passa da una configurazione di senso ad una rappresentazione? È, in qualche misura (mutatis mutandis), il problema dello schematismo nella Critica della Ragion pura ed è proprio per questo che abbiamo affermato che una fenomenologia del racconto letterario implicava una delucidazione dell’immagine schematizzante, differente tuttavia da quella di Kant.

In primo luogo le articolazioni di senso non sono riducibili a dei giudizi di conoscenza. In secondo luogo, è necessario abbandonare il carattere posizionale dell’immaginazione schematizzante kantiana, per adeguarsi al modo della credenza (né propriamente posizionale, né neutro) che noi abbiamo attribuito all’immaginazione nel corso delle nostre analisi sulla costituzione dell’istanza narrativa. Infine bisogna riconoscere che le formazioni di senso schematizzate sono date intuitivamente (e non rinvenute regressivamente come condizioni de jure della conoscenza), ciò implica correlativamente l’auto-datità a se stessa della soggettività immaginante. Questa auto-datità deve certamente essere interpretata come auto-costituzione temporale della coscienza. La nostra proposta di innestare una teoria dello schematismo nella fenomenologia dell’opera letteraria può fondarsi su alcune tesi de L’œuvre d’art littéraire relative alla datità degli oggetti rappresentati in «aspetti schematizzati». L’accordo tra le posizioni non è però completo. Per noi il racconto apre sin da subito un mondo immaginario (dispiegato da un narratore immaginario), mentre per Ingarden un lettore deve entrare in gioco perché tale mondo si dispieghi. Ma siamo disposti a riconoscergli che, in assenza del lettore, l’immaginazione non è che una schematizzazione relativamente astratta. In un’opera, spiega Ingarden, degli oggetti sono chiaramente «svelati», fino ad arrivare ad una sorta di «messa in mostra» (Zurschaustellung). Nonostante questo, essi non possono essere presentati intuitivamente (nel senso di una Veranschaulichung) [12].

Sul versante dell’oggetto, un’intuitività autentica richiederebbe dei momenti qualitativi auto-presentativi. Sul versante del soggetto, l’intuizione supporrebbe un afferramento dell’oggetto secondo i suoi aspetti (Ansichten). Ma queste due condizioni non sono alla portata dell’apprensione degli oggetti puramente intenzionali dell’opera. Al limite questi hanno l’apparenza dell’intuitività. Vi è per così dire un’auto-presentazione e un afferramento attraverso degli aspetti, ma senza che vi sia auto-presentazione né afferramento attraverso degli aspetti in senso proprio. Lo stato-di-cose intenzionale non fa che delineare sommariamente la sua transizione verso uno stato-cose concreto, e l’oggetto in esso implicato diviene quasi concreto. Una referenza all’oggetto dato (svelato) si dispiega, ma non perfettamente (non intuitivamente). Questa interpretazione ci sembra costituire un buon punto di partenza per una fenomenologia dell’immaginazione schematizzante che tentasse di mostrare in modo specifico come una formazione-di-senso possa «produrre» in qualche modo, grazie alla schematizzazione mediatrice, l’oggetto immaginario.

L’assenza di intuitività degli oggetti rappresentati si lega al fatto che essi possiedono un’indeterminatezza che li distingue essenzialmente dagli oggetti reali, indeterminatezza che la lettura potrà ridurre ma mai completamente eliminare. L’oggetto reale possiede tre caratteristiche fondamentali:

1. In prima istanza esso è «in ogni sua parte (cioè da tutte le prospettive) univocamente determinato» [13].
2. Quando la coscienza conoscente disvela progressivamente le determinazioni dell’oggetto reale, essa ha a che fare con «un differente infinito, cioè l’inesauribile» [14]. Permangono sempre dei luoghi di indeterminatezza nascosti da scoprire (in virtù della concretezza dell’oggetto).
3. «Ogni oggetto reale è assolutamente singolare» [15] dipendente da un’auto-presentazione intuitiva.

L’oggetto irreale invece possiede delle caratteristiche esattamente opposte. In primo luogo, esso non è mai pienamente determinato ma possiede dei «luoghi di indeterminazione» (Unbestimmtheitstellen) [16] che non potranno essere mai chiarite. In secondo luogo, per esso non può darsi alcun afferramento non completabile che testimoni il fatto che esso nasconderebbe in se stesso sempre delle nuove determinazioni nascoste. Infine esso non è una vera singolarità, anche se formalmente lo si intenziona come tale, per esempio attribuendogli un nome proprio. (Questa assenza di individualità si lega alla sua indeterminazione innata). In sintesi, tenendo conto di tutti questi tratti individuati, si può affermare che l’oggetto rappresentato è una «formazione schematica» [17] data non attraverso degli aspetti veramente concreti e intuitivi, ma tramite aspetti relativamente astratti. Questi aspetti, precisa Ingarden, non sono situati in un flusso come gli aspetti di una percepito; i loro cambiamenti sono discontinui in virtù delle lacune del mondo dell’opera.

Noi condividiamo queste analisi aggiungendo che esse rendono possibile fondare fenomenologicamente le considerazioni della narratologia relative alla tipizzazione degli avvenimenti nell’opera. Un racconto di finzione utilizza necessariamente, come ha dimostrato Genette, il processo di reiterazione di alcune sequenze grazie all’ausilio di espressioni quali «ogni volta», «tutti i giorni», «una volta al mese», ecc. [18]. Questo processo ha l’effetto di dissolvere il carattere fortemente individualizzato e concreto della storia, che si trasforma in una sorta di forma tipica. Fenomenologicamente questo è conforme alla legge che vuole che tutto ciò che accade nel mondo dell’opera non potrebbe essere rigorosamente individualizzato.

5. Il lettore e la vita concreta dell’opera.
In Temps et Récit, Mimèsis III costituisce l’esito della creazione, «la riconfigurazione» [19] del mondo del lettore, che «recupera e completa l’atto configurativo» [20], in modo tale che il chiarimento della scrittura si oltrepassi necessariamente in quello della lettura. Su questo aspetto noi ci associamo piuttosto alla posizione di Ingarden, il quale propende per la possibilità di isolare un’essenza propria dell’opera, mettendo tra parentesi ogni riferimento ad un eventuale lettore, il permetterebbe soltanto di concretizzare il senso dell’opera. Facciamo dunque nostra questa affermazione de L’œuvre d’art littéraire: «è necessario separare l’opera letteraria in sé dalle sue concretizzazioni; ciò che è vero per una delle sue concretizzazioni non è necessariamente vero per l’opera stessa» [21]. Per il lettore l’opera è una sorta di finestra su un mondo immaginario. Si è massimamente vicini all’auto-donazione in carne e ossa, ed è per questo che proponiamo di affermare che il mondo del racconto ora non è più solamente schematizzato, ma in qualche modo visto.

L’opera offre al lettore scorci su un mondo immaginario, più frequentemente in relazione a determinati personaggi che si possono osservare di lato, o frontalmente, o con uno sguardo dall’alto, ecc. [22]. Ogni volta l’apparire presuppone un punto-zero dello spazio orientato, ossia un punto di vista. Tale punto di vista non è colto tramite immaginazione, ma è dispiegato in mondo originariamente schematizzato: in tal modo si assiste ad una sorta di sdoppiamento dell’immagine. L’autore (successivamente il lettore), che in primo luogo si è immaginato (nel senso di una schematizzazione) come narratore, dischiudendo un mondo immaginario (schematizzato) può, in un secondo momento, entrare tramite immaginazione come soggetto che osserva quella scena da un quel punto di vista. Due forme di coscienza immaginativa sono dunque implicate: una è schematizzante e costituisce il mondo raccontato, la seconda è visuale e si ancora nei diversi punti di vista possibili sugli oggetti e sui personaggi del mondo raccontato. Tutte le analisi della narratologia relative alla «focalizzazione» possono trovare qui il loro fondamento fenomenologico [23].

Una fenomenologia della lettura dovrà prefiggersi due obiettivi: in primo luogo chiarire i vissuti complessi interni alla coscienza del lettore, in secondo luogo descrivere le modificazioni che l’entrata in scena del lettore fa subire all’opera come forma significante stratificata. Ingarden indica a questo proposito numerosi fenomeni; noi ci limitiamo a citarne tre. In primo luogo, i punti di indeterminazione sono parzialmente colmati. In secondo luogo, le potenzialità dell’opera sono attualizzate. Infine, l’afferramento dei significati può diventare inadeguato. Questi fenomeni modificano l’opera originariamente costituita, la quale tuttavia permane come supporto stabile delle modificazioni. In sintesi, con il lettore, l’opera ritrova una forma di vita che, con la messa tra parentesi iniziale, le era stata preclusa: da una parte essa è stata mediata in una molteplicità di singolarità viventi (di processi dinamici individualizzati), dall’altra essa si situa in una tradizione di interpretazioni, scandita dai momenti della sua recezione: critica iniziale, successo, oblio, ecc.

Basandoci su L’œuvre d’art littéraire di Roman Ingarden e prendendo come esempio privilegiato il racconto di finzione, riteniamo di aver dimostrato la possibilità e la legittimità di una fenomenologia dell’opera letteraria che non subisca la svolta ermeneutica che la filosofia di Ricœur intraprende nel corso degli anni settanta. Per questa svolta potrebbero esserci delle buone ragioni – noi ne abbiamo citate alcune – ma a nostro avviso non sono motivazioni assolutamente cogenti, almeno nel contesto di un chiarimento dell’opera che si mantenga il più possibile aderente al modo in cui essa si offre all’evidenza. Ben inteso, la fenomenologia che noi abbiamo tracciato soffre di due limiti, i quali determinano la necessità di proseguire la ricerca. In primo luogo essa è fondata esclusivamente sullo studio del racconto, quindi estendendo l’analisi ad altri generi letterari bisognerà dimostrare la validità di ciò che è stato dimostrato per un caso specifico. In secondo luogo è una fenomenologia statica che procede per regressione dall’opera oggettivata nelle scienze testuali alla coscienza originariamente costituente di questa stessa opera data nei suo molteplici livelli. Una fenomenologia genetica dovrà superare questa prima costituzione statica stratificata verso le profondità della vita della coscienza dell’autore che produce – forse crea – la forma dell’opera (in un’accezione diversa alla struttura stratificata, ossia intesa come stabilizzazione del flusso costante della vita).

NOTE.

[1]. Appartengono al campo delle ricerche che si propongono di formalizzare le regole grammaticali i lavori di Chomsky (grammatica generativa), Harris (grammatica trasformazionale in cui gli operatori incrementali e parafrastici sono di natura logico-matematica), Bresnan e Gadzar. Su questi autori cfr. C. Fuchs, P. Le Goffic, Les linguistiques contemporaines, Paris, Hachette, 1992.[2]. P. Ricœur, La grammaire narrative de Greimas (1980), Entre Hrméneutique et sémiotique (1990), articoli raccolti in Lectures II, op. cit.
[3]. P. Ricœur, Temps et récit I, op. cit., p.76. Il momento di Mimesis II è quello di una «imitazione creatrice».
[4]. LK, §60. Da qui l’accostamento talvolta effettuato tra il testo letterario e il testo scientifico.
[5]. Questo determina evidentemente l’impossibilità di trovare dei punti di contatto con ogni modello che fa riferimento a delle regole inconsce, come ad esempio quello di Chomsky, in cui le strutture sintattiche profonde non sono del tutto coscienti (Aspects de la théorie syntaxique, Paris, Seuil; 1971, p. 19). (Si può allo stesso modo supporre che nella grammatica generativa di Greimas, il livello più profondo, quello del quadrato semiotico, non sia del tutto cosciente). Notiamo come nell’ambito dei linguisti, alcuni lavori come quelli M. Gross (sviluppatisi a partire dalla fine degli sessanta) rifiutano l’orientamento formalista negli studi sintattici (Méthodes en syntaxe, Paris, Hermann, 1975).
[6]. V. Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, p. 36 e sq.
[7]. Vedere i lavori di G. Genette. Oltre Figures I, II, III (Paris, Seuil, 1966, 1969, 1972), citiamo Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991.
[8]. Cfr. Ideen… I, §112, titolo: La modificazione immaginativa può essere sdoppiata.
[9]. OAL, cap. 6 e 7.
[10]. LK, p.167; OAL, p.142.
[11]. LK, p.168; OAL, p.143.
[12]. LK, pp.206-207; OAL, p.170.
[13]. LK, p.261; OAL, p.209.
[14]. LK, p.262; OAL, p.210.
[15]. LK, p.262; OAL, p.210.
[16]. LK, p.264; OAL, p.211.
[17]. LK, p.266; OAL, p.213.
[18]. G. Genette, Figures III, op. cit., cap. 3.
[19]. P. Ricœur, Temps et récit I, op. cit., p.116.
[20]. Ibid.
[21]. LK, pp. 267-268; OAL, p. 214. E anche «l’opera è essenzialmente diversa da tutte le sue concretizzazioni, non si esprime che in esse, si dispiega in esse, ma ciascuno di questi dispiegamenti […] la trascende necessariamente» (LK, p.360; OAL, p.286).
[22]. J. Pouillon, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1993. Per J. Puillon, si può vedere «con» questo o quest’altro personaggio, o situarsi «dietro» di lui, o sorvolarlo «dall’alto».
[23]. La narratologia distingue tre tipi di focalizzazione: focalizzazione zero (che consiste in un’assenza di focalizzazione), una sorta di visione non situata di una coscienza onnisciente. Focalizzazione interna, in empatia con la coscienza di un personaggio. Focalizzazione esterna, punto di vista di uno sguardo oggettivante sulla situazione raccontata dalla narrazione.